Primero es una vuelta a los orígenes: la raíz en el cancionero de la Guerra Civil, reciente y reprimido por el franquismo reinante. Lo segundo es el rescate de las viejas formas de la poesía y la canción españolas: saetas, rumbas, flamenco, cante jondo. En tercer término están los contemporáneos de esa época: los franceses Georges Brassens y Jacques Brel, los “folksingers” norteamericanos y los primeros Rolling Stones, Beatles, Doors y Lou Reed. Pero el cruce fundamental ocurre con los poetas, y así estos cantautores –entre ellos los “trece jueces” de la nova cançó catalana– abrevaron en la doble tradición de los trovadores provenzales y la obra en construcción de sus contemporáneos.
El canon así construido entonces tiene una base en los orígenes orales de la poesía hasta la imprenta: esa línea que surge de los rapsodas griegos y se entronca con los juglares nórdicos, sajones y mediterráneos.
La musicalidad de la palabra se traduce en un énfasis puesto en lo fónico que mantiene la característica oral de la poesía desde sus inicios hasta ahora. Después del franquismo sobre todo, y con las transformaciones culturales que prácticamente corrieron del escenario libros y discos, el contacto privilegiado con la poesía fue –es– la canción. En la española se percibe la profunda y estrecha relación de sus autores con otras artes, fundamentalmente la poesía, cuando se la compara con la producida en otras latitudes.
Joan Manuel Serrat y Joaquín Sabina aparecen, más que como una contradicción o un antagonismo tan al gusto argentino –River versus Boca, Charly García contra Luis Alberto Spinetta, Jorge Luis Borges enfrentado a Leopoldo Marechal o a Roberto Arlt, por ejemplo–, como un complemento. A tal punto, que se los ve como “padre e hijo” o, como reconoce el segundo, “mi primo el Nano”, con una cierta resonancia de la relación entre Jesús y el Bautista.
Hace unas semanas Marcela Romano, investigadora de la Universidad Nacional de Mar del Plata, dictó en la capital neuquina un seminario sobre “las representaciones de la intimidad en la poesía española contemporánea”. Invitada por la cátedra de Literatura Española de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Comahue, Romano se refirió en una entrevista a la canción española, a Serrat y a Sabina y a la relación de ambos con la poesía.
Subrayó la importancia de Paco Ibáñez –“el gran musicalizador” de la poesía– por sus versiones con textos de Federico García Lorca, Luis de Góngora, Rafael Alberti, Juan Goytisolo y Luis Cernuda, entre otros. Recordó que “Serrat es uno de los ‘13 jueces’ fundadores de la nova cançó catalana”, que suma a Raimón, Lluís Llach, Pilar Bonet y Pi de la Serra, entre otros, y que constituye “la avanzada regional de la ‘canción de autor’ española que surge y se consolida en la Península a lo largo de la década del sesenta”.
Para Romano, Serrat “es uno de los primeros... y fue sin duda un referente en toda la Península, sobre todo a partir de la década de 1970, cuando fue expulsado por sus propios compañeros de la nova cançó por no ceñirse al dogma de cantar exclusivamente en catalán.
En simultáneo, Serrat “se constituye en referente de los cantautores latinoamericanos, ya que en la misma época empieza a visitar estas “repúblicas”, cuyas músicas rescata especialmente en un álbum bastante reciente llamado “Tarrés”. El caso de Sabina –continúa Romano– es distinto. Es un poeta y estudiante de Letras de la Universidad de Granada que colabora en revistas literarias dirigidas por quienes luego darían forma a la ‘otra sentimentalidad’ –una corriente de la poesía española de la década de 1980”.
Sabina –recordó Romano– “a fines de los ’70 se va a Inglaterra medio escapado (se dice que había puesto una bomba molotov en la puerta de un banco), donde se forma musicalmente en el rock y en el blues, géneros respecto de los cuales los cantautores peninsulares eran bastante refractarios, más allá de que todos celebraban la música beat”.
El cantor retornó a España a mediados de esa década para trabajar en bares “con un célebre trío, en La Mandrágora”. Entonces “se integra a la canción de autor cuando ya ésta no es lo que era en los ’60; ahora es un campo de referentes mucho más variados y superado el franquismo no necesariamente ‘de protesta’, aunque sí es interesante rescatar un gesto común, la finura en el trabajo con el lenguaje poético y musical, que es lo que sigue destacando a (Luis) Aute, Víctor Manuel, Serrat y otros. Sabina desemboca en Latinoamérica en los ’90 y se lleva de aquí ritmos y voces como la de Chavela Vargas y algunos intentos de colaboración fallidos como el de Fito Páez”.
–¿Cuál es la relación de Sabina y Serrat con otras artes como la pintura y la poesía?
–En ellos conviven muchas estéticas. En ambos la relación con la literatura y con determinados poetas es lo indudable y lo distintivo. Otros, como Aute, establecen filiaciones con las artes plásticas. Serrat tiene una formación que va desde algunos poetas en castellano, que se revela en sus puestas en música (Machado, Hernández, Benedetti, Cardenal, José Agustín Goytisolo, Luis García Montero), y también catalanes como Salvat-Papasseit o Pere Quart. Participó en la famosa Escuela de Barcelona, que por los ’70 agrupaba a poetas, narradores, cineastas, fotógrafos, arquitectos, modelos, cantautores... Jaime Gil de Biedma escribe un guión para una película que protagoniza y su amistad e intercambio con (el narrador) Juan Marsé es indudable. Es destacable la cercanía de Sabina con los poetas hoy llamados “de la experiencia” (García Montero, Benjamín Prado), algunos del “medio siglo” –ambas corrientes de la poesía española del siglo XX– e incluso mayores que ellos (los ya fallecidos José Hierro y Ángel González y el propio Caballero Bonald, por su parte, buen difusor de la canción de autor). Además, se le nota en sus endecasílabos, en cierto tono clásico, la frecuentación de Góngora, Lope, Quevedo y también de cierta poesía medieval, como la de Berceo. Independientemente de estas vecindades, ambos, como muchos otros, son muy conscientes de la materia verbal que usan y la usan poéticamente, con una conciencia estética similar a la de los poetas que leemos, aunque no son exactamente eso, no es lo mismo un poema que una canción y ni siquiera es lo mismo un poema que ese mismo poema puesto en música...
–¿Podría establecer una relación entre la evolución social posterior al franquismo, la transición democrática y la poética de las canciones?
–La muerte de Franco y la inmediata transición significaron una depuración muy interesante. Pusieron las cosas en su lugar, porque desapareció de los escenarios gente que cantaba unas canciones que podían servir muy bien a unos fines políticos pero que artísticamente eran impresentables. Sobrevivieron quienes, por encima de los temas, tenían claro eso de escribir una buena canción en sí misma, más allá de su potencial “mensaje”. Y de esos hay unos cuantos, por fortuna. Serrat ha sido uno de ellos, aunque a veces incurre en exceso en un cierto internacionalismo con excesos de “corrección política”: canta sobre todos los temas (ecología, xenofobia, frivolidad, etcétera) y lo hace bien, pero lo que más le gusta a la mayoría son las canciones que tienen que ver con la intimidad. Sabina se ha mantenido más pegado a lo español, incluso a lo andaluz; hay canciones muy connotadas en este sentido, muy “jergosas”, que no se entienden mucho fuera de ese contexto. Si atendemos a ciertos paradigmas actuales –no olvidemos que ellos forman parte de un “mercado” en nada inocente– ninguno de los dos es un “posmoderno” en el sentido clásico, vaciado de ideología y de compromiso, con que se suele entender la “posmodernidad”. En ese sentido son profundamente “modernos”, quiero decir: se afirman en el sentido, en la solidaridad, en la esperanza de revertir horrores consuetudinarios.
–¿Qué característica destacaría en las letras de ambos autores en relación con otros poetas?
–Se parecen y a la vez son distintos. Ambos manejan con mucho acierto la ironía, el remate humorístico. Es interesante ver el último espectáculo, “Dos pájaros de un tiro”, porque allí se produce una complicidad de “atorrantes” muy intensa, una suerte de “contrapunto” entre el “maestro” (Serrat) y el discípulo (Sabina) que tiene hasta toques de la comedia del Siglo de Oro español. Serrat es más reconcentrado y despojado, en una línea meditativa, muy machadiana, que es lo que mejor lo caracteriza. Ambos son estupendos con la metáfora, por ejemplo. Sabina sobre todo es de una potencia tremenda en este sentido; además, tiene una estética roquera, muy de videoclip: superposiciones, enumeraciones infinitas, mucho vértigo... es una suerte de “saetero” de imágenes.
Con respecto a sus vínculos con autores de otras lenguas, están fundamentalmente Dylan (y otros folksingers) y los cantantes franceses de los ’50, como Jacques Brel y Georges Brassens: letras tremendas, con una enorme calidad poética y también unas convicciones éticas que fueron modelo de muchos cantautores. Pero también, por debajo y por encima de estas voces, está la copla española que oían cuando chicos por la radio, esas canciones compuestas por Quintero, León y Quiroga, cantadas en su mayoría por Conchita Piquer y muchas de las cuales llegaron a la Argentina, canciones que durante el franquismo y un poco después no se valoraron mucho porque es verdad que muchas de ellas fueron funcionales a la dictadura, pero que después empezaron a recuperarse (con Manuel Vázquez Montalbán a la cabeza) en su pequeña y oblicua “resistencia” y en su densidad poética, esa “breve” belleza tan características de los géneros tradicionales.
Bibliografía consultada
Marcela Romano: “Autorretratos al portador: el artificio del cantautor en la poética de Joaquín Sabina”, en VV.AA. “Los usos del poema”, Mar del Plata, Eudem, 2007.
Joaquín Sabina: “Ciento volando de catorce”, Buenos Aires, 3 puntos, 2002.
Juan Pablo Neyret: “Catorce versos dicen que es Sabina: Canción y poesía en ‘Ciento volando’”.
Entrevistas y artículos de Lluís Bonet Mojica, Joan Barril y David Escamilla.

DOS LETRAS

Aquellas pequeñas cosas
(Joan Manuel Serrat)

Uno se cree
que las mató
el tiempo y la ausencia.
Pero su tren
vendió boleto
de ida y vuelta.

Son aquellas pequeñas cosas,
que nos dejó un tiempo de rosas
en un rincón,
en un papel
o en un cajón.

Como un ladrón
te acechan detrás
de la puerta.
Te tienen tan
a su merced
como hojas muertas

que el viento arrastra allá o aquí,
que te sonríen tristes y
nos hacen que
lloremos cuando
nadie nos ve.

Ni con cola
(Joaquín Sabina)

Anochece, deliro, me arrepiento,
desentono, respiro, te apuñalo,
compro tabaco, afirmo, dudo, miento,
exagero, te invento, me acicalo.

Acelero, derrapo, me equivoco,
nado al crol, hago planes con tu ombligo,
me canso de crecer, me como el coco,
cara o cruz, siete y media, sumo y sigo.

Juego huija, me aprieto las clavijas,
me enfado con el padre de mis hijas,
abuso del derecho al pataleo.

Resbalo, viceverso, carambola,
este verso no pega ni con cola,
me disperso, te olvido, te deseo.

UNA CANCIÓN
Y UN SONETO

Son dos estéticas diferentes, a veces antagónicas. El poema-letra de Serrat está más próximo a Antonio Machado, el maestro involuntario de quienes escriben desde la mitad del siglo XX en adelante. Y más aún. En cambio, el texto de Sabina recuerda los “Sonetos mugres”, de Daniel Giribaldi: un argot desenfadado, la mirada burlona y la media sonrisa del sarcasmo. Y siempre, como fondo, la angustia, la desolación. El “buey solo bien se lame” del amor frustrado, del amor dibujado a partir del desamor. Son dos poéticas; dos formas de mirar la realidad. Ambos tienen maestros comunes: Walt Whitman, Konstantin Kavafis, César Vallejo y Pablo Neruda; entre los españoles. Luis Cernuda. Rafael Alberti, siempre Federico García Lorca y Francisco de Quevedo. Hay más, pero hay que buscarlos.

LA ORALIDAD
EN LA POESÍA