Este año la décima edición del BAFICI estuvo signada por "Historias extraordinarias" de Mariano Llinás, su guionista y director, que a partir de octubre se proyectará en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

"Historias extraordinarias" mereció los premios Especial del Jurado del BAFICI 2008, Revista Ñ y Cinecolor Voto del Público y Centinela al Mejor Filme y Mejor Director.

La audaz estructura de esta película, que -por decirlo de alguna manera- rompe los esquemas de la producción nacional, propone tres relatos centrales que cibernéticamente van abriendo nuevas narraciones que, a su vez, se ramifican en otras a través de tres personajes: X, H y Z, interpretados por el propio Llinás, Agustín Mendilaharzu y el actor Walter Jacob.

Manteniendo y potenciando la unidad de cada una de estas historias, Llinás las hace confluir como ríos y nos sumerge en el rastreo de unos misteriosos monolitos, la búsqueda de un tesoro y la obsesión de alguien tras los pasos de otro alguien combinando el thriller, la comedia, el melodrama, el falso documental, la película de aventuras, el cine bélico y el road movie. Y aunque la película transcurre en una mítica provincia de Buenos Aires, incluye -entre otras sorpresas- la presencia de un león, escenas rodadas en Sudáfrica y Mozambique y más de 50 actores.

-¿Cómo se te ocurrió la idea de un guión que implica tres historias y por qué la provincia de Buenos Aires?

-En principio, después de la experiencia de mi primera película "Balnearios", en la que había probado bastante el procedimiento de la voz en off como herramienta para elaborar un relato barroco y diverso en el que pudieran coexistir películas y tramas distintas, comencé a fantasear con la posibilidad de aplicar este recurso a la ficción; es decir: como nadie ignora, la ficción cinematográfica es más deudora de la dramaturgia teatral que de las formas de relato de la novela. Esto crea para el cine ciertas limitaciones profundas: la incapacidad de reflexionar sobre las situaciones y los personajes si no es mediante lo que ellos mismos dicen o piensan, la incapacidad para relatar grandes porciones de tiempo sin caer en recursos convencionales como las secuencias de montaje o los clips musicales, etcétera... en fin, muchas limitaciones para una disciplina que, en el fondo, es la gran heredera de la tradición narrativa de la humanidad. Me interesaba probar si mediante un uso particular de la voz en off era posible expandir el campo de lo narrable en el cine, si era posible (como ya lo habían demostrado tantos otros, desde Renoir hasta Truffaut) la ejecución de una gran novela cinematográfica con la voz en off como recurso rector. Una vez allí, era esencial que el procedimiento estuviera por encima de lo argumental, que no fuera "la historia de tal o cual" sino una maquinaria que permitiera el desarrollo de la ficción y que fuera aplicable a cualquier historia. Sospecho que es de ahí que surge la idea de las tres historias, que a la vez se van bifurcando en otras tantas. También de allí surge la idea de que los protagonistas no tengamos nombre ni voz (al menos en mi caso y en el de Agustín) ni seamos actores; es decir: no importa lo que se narra, lo que importa es narrar y producir esa fascinación a partir de cualquier elemento, ya sea cotidiano

o maravilloso. En cuanto a la provincia de Buenos Aires, siento que es el paisaje que ha acompañado mi vida y que la acompañará para siempre. Sé que nunca me voy a cansar de filmarla y eso, en un proyecto de estas dimensiones, es importante.

-En mi criterio, además de cineasta, vos sos un escritor.

-Soy un director de cine hijo de un escritor. Vos sos una escritora madre de un director de cine. Es preciso que sepas (que lo sepa también mi padre, si es que lee esto) que nosotros, vuestros hijos, jamás vamos a asumirnos como escritores. Escritores son ustedes; nosotros simplemente heredamos, en el mejor de los casos, cierta familiaridad, cierta fluidez en el manejo de las palabras. En mi caso, las palabras han estado a mi lado desde siempre y siempre he tenido con ellas una buena relación. Digamos que conozco con suficiente solvencia lo que podríamos llamar la "artesanía" de la literatura y la utilizo en los filmes. Pero creo que de ahí a ser escritor hay una brecha muy grande. Es decir, yo puedo escribir cosas para que luzcan bonitas en un filme, pero de ninguna manera es en esas palabras en donde está mi arte, no es a esas palabras a las que les tengo miedo. Es más, sospecho que es por eso que puedo escribir esos textos con cierta facilidad: no soy escritor, soy un impostor a quien se le ha dado por escribir. Hay cierta ligereza y cierta impunidad en ello que acaso no existiría si uno sintiera que en esos escritos uno se está jugando la vida. Creo, en ese sentido, que apenas soy un aceptable imitador de literaturas ajenas; en este filme, por ejemplo, de la variada sucesión de escritores que va de Poe a Borges, con especial énfasis en Stevenson y Kipling, acaso sus mejores prosistas. Simplemente juego a copiar algunas cosas de esos autores y a incorporarlos al cine. Nada de lo que escribo tiene valor más allá de eso. Te aseguro que si lo vieras publicado fuera del contexto cinematográfico dirías "¿Y este cachivache de dónde salió?".

-¿Y qué me podés decir del protagonismo que les das en tus películas al sonido y a la música?

-Creo que eso corresponde a una limitación mía como director, a cierta inseguridad. Tengo el defecto un tanto infantil de necesitar que el espectador esté en todo momento en un estado de tensión y emoción máximas. No puedo dejarlo adaptarse al relato y que encuentre por sí mismo sus rincones y sus desniveles. Necesito estar yo allí, en todo momento, sosteniendo y alimentando su emoción. Creo que utilizo la música en ese sentido, como una manera de tener al pobre espectador atrapado, de mantener cierto control sobre su relación con lo que está viendo. Lo que atenúa un poco esta desmesura es el hecho afortunado de que trabajo con un músico excelente que se esfuerza para que esa omnipresencia de la música no le resulte al espectador una tortura sino que le haga pasar el tiempo de la manera más grata posible.

Preferiría ser un director más valiente y ser capaz de obras más ascéticas, donde la realidad se impusiera al relato por su propio peso, donde la verdad trascendente de las imágenes no necesitara de tantos condimentos. Lamentablemente no lo soy. De ahí que haya tanta música.

-Otras características de tus películas son el humor, la ironía ("Balnearios", "La más bella niña")... ¿querés comentar algo sobre eso?

-En lo personal tengo una relación conflictiva con la palabra "ironía". Me ha traído muchos dolores de cabeza. Es decir: no cabe duda de que las cosas que yo hago están fuertemente atravesadas por el humor ni de que eso no es otra cosa que una extensión de mi propia manera de ser. No puedo concebir nada que no incluya una mirada humorística de las cosas, y cuando encuentro algo de lo que el humor está excluido, sea en la disciplina que sea, íntimamente me desagrada. Pero no creo que esa omnipresencia de lo humorístico tenga que ver sí o sí con la ironía. Hasta donde sé, la ironía es un procedimiento en el que se dice algo queriendo decir otra cosa y el humor

surge precisamente de esa grieta; entonces, yo no siento que eso sea lo que sucede con las cosas que yo hago. No creo que en "Balnearios", por ejemplo, el hecho de que se trate a Zucco como un personaje asombroso implique que en realidad se opina que el personaje no es asombroso sino un gordo chambón y se ironiza al respecto dándole otra dignidad. No sucede eso para nada; el personaje es, para mí, realmente asombroso. Siento que el humor que me gusta tiene más que ver con el hecho de construir cierto extrañamiento, cierta sensación general de absurdo (en la línea del humor absurdo con la que prácticamente conviví toda mi vida, gracias a mi padre), que con cierto tipo de cosas más cercanas a ciertas formas de la burla. Si yo tuviera que encontrar un malentendido que insistentemente, irritantemente me persigue, es el de la burla, espectadores que consideran que mis trabajos "se burlan" de sus personajes, que ejecutan una especie de tomadura de pelo basada en una hipotética mirada de distancia o superioridad. Y eso me resulta particularmente desagradable porque sé que soy incapaz de filmar algo que no me enamore, algo en donde no encuentre belleza. Es la belleza de las cosas la que me impulsa a mostrarlas, no sus defectos o su pobreza. El hecho de aplicarles una mirada humorística no va en contra de eso: es una forma de celebración. Para poner un ejemplo concreto, utilicemos el filme que hice en Roca, ya que es allí donde van a leer esto. Yo puedo entender que haya cierta ironía en la forma en que se da cuenta de la Fiesta de la Manzana: las danzas alusivas, los locutores que gritan, el saludito de las reinas... son artificios que en sí mismos ya son paródicos, no creo que nadie se los tome en serio; de hecho, sé que muchas de las reinas de entonces vieron ese filme y lo disfrutaron mucho. Que uno pueda reírse de esas cosas no significa que las desprecie; ésa es una mirada amarga y solemne de las cosas. Ahora bien: sé que el relato de la elección de las reinas, la forma en que ellas sienten lo que les está pasando, la tristeza de la reina que sale y la alegría de la que entra son para mí hechos conmovedores en los que siento que la emoción prescinde por completo de distancia alguna. Si alguien, al ver esas secuencias, cree ver aún comportamientos burlescos, creo que esa burla le corresponde a él y no a mí. No me hago cargo en absoluto de ella. Yo fui allí y ese repentino universo de reinas de belleza me conmovió y me fascinó y por eso hice un filme. No advierto ningún tipo de ironía o de distancia en el fondo del asunto. Quiero repetirlo: ningún artista honesto puede filmar algo si no lo enamora en algún sentido.

-¿Te interesa decir algo acerca del esfuerzo que significa hacer cine hoy en la Argentina, conseguir financiamiento, etcétera?

-Sinceramente, estoy al margen de los mecanismos mediante los cuales se consiguen los financiamientos. Mis películas cuestan la décima parte de lo que cuesta una película de presupuesto medio, por lo cual me resultaría extraño hablar del "cine argentino". Soy un productor anómalo, y en ese sentido sólo puedo hablar de lo que conozco. En este último filme he tenido la suerte de conseguir el apoyo de un canal de cable (I-Sat) que financió gran parte de la película. Pero lo cierto es que, para el que no quiera hacer el engorroso camino del INCAA, con todas las incomodidades que acarrea, el tema del financiamiento es una especie de Terra Incognita. Al existir el INCAA, todos los productores están acostumbrados a producir exclusivamente con su apoyo y exclusivamente con sus reglas, lo que contribuye a crear un conjunto de productores muy timoratos, muy poco afectos al riesgo y a lo diferente, muy aburridos, muy mediocres... productores que lo único que saben hacer es presentar una carpeta para que el INCAA, en algún remoto punto de los tiempos, los indemnice con sus subsidios. Es un medio con muy poca sangre en las venas, que me desespera un poco. De hecho, estoy preparando dos proyectos para comienzos del año que viene. Mi película anterior ha ido muy bien y está probado que podemos trabajar maravillosamente con costos bajísimos. ¿Me están lloviendo ofertas para producir esos proyectos? ¿Se pelean los inversores para tentarme? Nada de eso: ambos proyectos siguen tan desamparados como un gaucho pobre cuando llega al pueblo. Y todo eso simplemente porque rechazo las políticas del INCAA y eso no les permite a los productores asegurarse que cada centavo que pongan será devuelto por el Estado. ¿Eso merece llamarse "industria"? Bueno, veo que he comenzado la respuesta muy diplomáticamente y he ido perdiendo la paciencia. Que me perdonen los lectores, es un tema al que soy sensible.

-Sí, justamente yo te iba a preguntar qué opinabas del INCAA, pero ya empezaste a contestármelo...

-Es muy simple: el INCAA, siendo el único organismo del Estado que regula e interviene en la actividad cinematográfica, se ocupa únicamente de una parte (que no podríamos llamar ínfima pero sí antojadiza) del panorama del cine. Es decir, hace alrededor de

diez años, como nadie ignora, las arcaicas formas en las que se producía cine en la Argentina cambiaron. Una nueva generación se animó a hacer películas contra los postulados y las máximas de la industria. Las películas se pensaban con una forma de producción diferente, acorde con su estética y sus posibilidades. Eso, básicamente, fue lo que se llamó "nuevo cine argentino": una forma distinta de concebir el cine caracterizada por desatender los consejos de un medio que ya era obsoleto y, una y otra vez, animarse a más. Pues bien: el INCAA, lejos de prestar atención a esa pequeña revolución y de entender que era allí donde estaba el futuro y así cambiar sus arcaicos postulados, se mantuvo incólume. ¿El resultado? La mayoría de los productores que habían ingresado al cine por esa vía alternativa cuya forma de producción dotaba al cine de un aire diferente debió adaptarse a la forma clásica, haciendo películas crecientemente convencionales. En realidad el punto pasa por una palabra: "industria". El INCAA ha asumido que su rol es la protección de la llamada "industria del cine", utópica y vaga entidad a la cual sostiene casi en un 100%. No le importa cuál es la película que financia; sólo que cumpla con determinados requisitos industriales. Si un filme, más allá de su calidad técnica o artística, rehúsa aplicar los estándares de la "industria" (es decir, el formato de 35 mm, determinada cantidad de técnicos, determinados pasos de exhibición, etcétera), ese filme para el INCAA no existe. El resultado es que hay cada vez menos filmes artesanales y cada vez más, en cambio, que deben disfrazarse con la parafernalia industrial para poder gozar de los dineros públicos. En resumen, un organismo del Estado que regula la actividad cinematográfica sistemáticamente se pone del lado de los más fuertes e ignora y destruye a los más débiles. He ahí el famoso INCAA.

-Es un poco lo que pasa con las grandes editoriales y los escritores. Una última pregunta: ¿por qué hacés cine?

-(Risas) Ojalá lo supiera.