Cuándo supo que se iba a dedicar al cine?
–No lo supe nunca y hoy todavía lo dudo. Es sólo una intuición.
–¿Cómo le gusta definirse: documentalista, realizador de cine de ficción, poeta?
–Somos lo que somos en los ojos de los otros.
–¿Su inclinación por un cine de crítica social se dio en un tiempo en que el arte se circunscribía más a cuestiones de forma y contenido?
–Leía mucho y en la biblioteca de mi padre predominaba la literatura “comprometida”, como se decía entonces.
–A comienzos de los años ’50 estudió en el Centro Experimental Cinematográfico de Roma, donde fue colaborador de Vittorio de Sica... ¿qué le dio aquella experiencia?
–Me demostró que otro cine, otra política, otra poética eran posibles.
–¿Qué impulsos lo llevaron a crear, hace más de veinte años, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños?
–El mismo que quiso significar treinta años antes la Escuela Documental de Santa Fe, por un cine nacional, realista, crítico y popular. Correspondió a un afán de liberación, a una política de liberación, a una estética de liberación; es decir, a una dimensión de liberación humanista que implica la dimensión política, estética, filosófica, económica.
–¿Existe un cine político en nuestro país?
–¡Vaya si existe! Y no desde hoy… Pino Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleyzer, José Cedrón, hasta el “cine piquetero”; son todos nombres, fuerzas actuantes…
–¿Cómo piensa hoy la función social del cine?
–Como ayer y como mañana. La función social del cine nace como una forma de conocimiento en la medida en que conocimiento es conciencia, conciencia del cambio, un cambio para bien. No la veo con dogmas ni con recetas ni a través de fórmulas impositivas del pensamiento y de la ideología que no sirven para nada.
–Cuando se habla del “nuevo cine latinoamericano” lo vinculamos sólo con el cine testimonial o de protesta, ¿es correcto que así sea?
–Sí, pero no es sólo eso. Nuestro cine tiene una profunda raíz de protesta y fue constante en la resistencia. Pero también es un cine de sueños. Detrás de toda esa protesta hay un sueño de justicia, igualdad y belleza. Un sueño rebelde que no acepta el conformismo o esa realidad que no es lo que tendría que ser.
–¿Qué opinión le merece el cine que se realiza hoy en la Argentina?
–Un puzzle experimental: fuerza actuante, viva, participante, mini-maximalista, herética, poético-política. Lo que sucede hoy con el cine argentino es con lo que siempre soñé.
–De los nuevos realizadores, ¿quién le parece que dejará su marca?
–Soy hincha de Pablo Trapero.
–Cuando tiene la oportunidad de conversar con jóvenes cineastas, ¿qué trata de transmitirles?
–Uno de los lemas es “enseñar aprendiendo”. Trato de ponerlo en práctica. Otro, “ostinato rigore” y uno más: “en arte, la libertad ante todo”. Nuestra gran responsabilidad ante los jóvenes es seguir moviéndonos con ese lema que señala que “otro cine es posible”. Pero hay una premisa más profunda todavía: “otra realidad es posible”.
–En el actual cine que se hace en Latinoamérica, ¿ve reflejada su propuesta?
–Si la palabra es sólo “reflejado”, entonces digo muy humildemente, y muy hipócritamente, en todo.
–¿Por qué dijo que la vida es un desaprendizaje?
–Porque lloro por la inocencia y el asombro perdidos.
–Vive en Roma pero también en Cuba. Alguna vez dijo que vive donde lo lleva el viento…
–Dije también que soy como las semillas voladoras, se ve que el viento sopla para otro lado… y siempre me pregunto qué le pasa a la Argentina conmigo.
–¿Le quedó alguna cuenta pendiente como realizador?
–Que no sé sacar fotografías.
–¿Quién es Fernando Birri?
 –Una gran nariz con dos ojos… (risas). Un ciudadano común que trata de descifrar su realidad y la de su propio país y que desde siempre persiguió un sueño de justicia, igualdad y belleza.
–...y sigue soñando...
–...con no cerrar los ojos.

PABLO MONTANARO
Especial para “Río Negro”

EL ELEGIDO

Fernando Birri nació en marzo de 1925 en Santa Fe y antes de cumplir cinco años compuso su primer poema, sentado sobre las rodillas de su padre. Creció en un ambiente de enorme devoción por las artes plásticas y musicales; sus tíos eran pintores y músicos.
A los 23 años, a punto de recibirse de abogado, decidió poner punto final a la carrera para dedicarse a la poesía. Se embarcó como marinero en una barcaza que transportaba mercadería de Santa Fe hacia el norte de la Argentina y Paraguay. Birri descubrió durante ese viaje que “una imagen es una imagen e intuía que la palabra es la palabra poética”.
La vida y la obra de tres grandes poetas fueron determinantes para confirmar el camino elegido: Federico García Lorca, por ser una figura “tan libre poéticamente”, que también lo marcó “en el aspecto político”; Pablo Neruda, que encarnaba “la melancolía posromántica” y “un señor con un gran sombrero y unas barbas blancas muy largas” llamado Walt Whitman. Después se sumarían Rafael Alberti, Rimbaud, Rilke, Hesse, Kafka y otros que “formaron parte de esa familia de fantasmas que encontré en mi camino y que después me siguieron acompañando para todo el resto del viaje”.
Entre 1950 y 1953 estudió en el Centro Experimental Cinematográfico de Roma, Italia, donde fue discípulo de Vittorio de Sica, emblema del neorrealismo italiano. De regreso a su ciudad natal, en 1956 fundó el Instituto Cinematográfico de la Universidad Nacional del Litoral –epicentro de la Escuela Documental de Santa Fe, primera institución de enseñanza de este arte en América Latina–, que sentaría las bases del cine sociopolítico latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX.
Allí realizó el documental “Tire dié” y la película de ficción “Los inundados”, ambas con fuerte vocación de crítica social, que marcarían rumbos en el cine argentino y latinoamericano. En 1963, por motivos políticos Birri se vio obligado a dejar por primera vez la Argentina y se instaló en Europa.
Bajo el lema “otro cine es posible”, a fines de 1985 fundó junto con el escritor colombiano Gabriel García Márquez la Escuela Internacional de Cine y Televisión, en San Antonio de los Baños, a unos 30 kilómetros de La Habana, Cuba. Esta escuela fue creada con el objetivo de construir un cine original que se fortaleciera a través de su componente político, poético y ético.
Recientemente publicó “Soñar con los ojos abiertos”, libro que compila los seminarios dictados entre el 2000 y el 2001 en la Universidad de Stanford, Estados Unidos.
Las casi cuatrocientas páginas de “Soñar con los ojos abiertos” permiten al lector no sólo sentirse un estudiante que aprovecha las enseñanzas del creador sino también recorrer el inicio y desarrollo del cine latinoamericano y, especialmente, conocer en profundidad la génesis y realización de sus películas y las reflexiones sobre otros cineastas como Glauber Rocha, Pereira Dos Santos, Miguel Littin y Fernando Solanas, entre otros.
En su extensa filmografía, compuesta por cortometrajes y largometrajes, se destacan “Rafael Alberti, un retrato del poeta”, “Mi hijo el Che”, “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, sobre un cuento de García Márquez, con quien compartió el guión, y “El siglo del viento”, documental basado en el libro “Memorias del fuego” de Eduardo Galeano. (P. M.)

Gabo y Birri,
inventando el mundo

Fernando Birri y Gabriel García Márquez se conocieron a comienzos de los años ’50 en Roma, Italia, cuando el colombiano viajó hasta allí con la ilusión de aprender la magia secreta de Zavattini, director del Centro Experimental de Cinematografía, donde estudiaba el santafesino.
Quien por aquel entonces pensaba que el cine era un medio de expresión más completo que la literatura –por suerte cambió esa idea cuando muchos años después se sentó a escribir hasta no terminar con “Cien años de soledad”– sólo pudo sostener la soga que evitaba que los curiosos invadieran la escena mientras Sofía Loren y Marcelo Mastroianni rodaban en una callejuela romana. “Esa era la contribución más genial que Gabo podía dar al cine en ese momento”, afirma entre risas Birri.
Desde aquella época planeaban realizar juntos una película y cada vez que la casualidad los cruzaba en algún lugar del mundo se decían “tenemos que hacerla”. “El cuento se forja como un ladrillo”, decía García Márquez para justificar su oposición a que se hicieran películas sobre sus cuentos.
El deseo, tantos años postergado, finalmente se concretó. Fue a mediados de los años ’60. “Escoge un cuento”, lo invitó García Márquez por teléfono desde México, donde residía. El cineasta le respondió sin dudar: “Un señor muy viejo con unas alas enormes”. “Es tuyo”, escuchó Birri del otro lado de la línea. Después de sentir esa rara mezcla de felicidad y miedo por no saber si ese cuento podía traducirse en una película, el cineasta se puso a trabajar. “Me puse a traducir el cuento, palabra a palabra, frase a frase, renglón por renglón, a ver si era posible hacer una película con eso. Recién después de quince días pude dormir, respirar y comer de manera normal, porque había comprobado que efectivamente era posible”, confesó.
Tardaron siete años en poner punto final al guión definitivo. “El cuento es mío, la película es tuya”, dijo Gabo después de ese tiempo de intercambio de opiniones, correcciones y modificaciones en encuentros que tuvieron lugar en La Habana, Cartagena de Indias, Cuernavaca, Roma…
Lo más difícil de resolver para Birri fueron las alas del señor muy viejo. “Por el título muchos lectores se imaginan un ángel –comentó–. Pero en el cuento nunca se dice que es un ángel, sino sólo un señor con unas alas enormes. Fue así que me gradué en doctor en angelología, porque empecé a consultar todo lo que se había hecho sobre las representaciones iconográficas de los ángeles. Y aprendí muchas cosas, porque para nosotros, por lo menos para los de formación católica, un ángel es una persona con halo, con alas atrás, y generalmente con un candelabro con una vela. Pero las figuras aladas que ha dado la historia de la iconografía forman un catálogo muy amplio; por ejemplo, los hindúes tienen ángeles con alas de pavo real”.
La solución llegó faltando pocas semanas para empezar a rodar la película después de que en la etapa de preproducción se mataran varios pavos para sacarles las plumas. La solución la dio el autor del cuento: “Este viejo se saca y se pone alas como uno se saca y se pone la chaqueta”, dijo el colombiano. “Así fue como resolvimos el problema de hacer la figura y como superamos la contradicción. Porque el viejo tiene alas y no las tiene. Es un ser que cada uno puede interpretar a su modo. Yo no quiero decir lo que es, pero ahí está y existe: eso es lo importante”.
El filme, estrenado en 1988, muestra la vida de dos humildes campesinos que una noche de tormenta, mientras tratan de sacar el agua que les inunda la casa, descubren a un “señor muy viejo con unas alas enormes” incapaz de volar, interpretado por el propio Birri. Lo instalan en el gallinero, para espanto de las gallinas, mientras cientos de curiosos se acercan atraídos por la novedad.
Uno comprendió que no había un acto más espléndido de libertad colectiva que estar sentado inventando el mundo detrás de una máquina de escribir y el otro, parado detrás de una máquina de filmar. (P. M.)