| | El jamón de Luciano Fabro. En el Palazzo Grassi de Venecia se expone estos días en la muestra Where are we going? (¿Adónde vamos?), selección de cerca de dos centenares de obras procedentes de la extraordinaria colección de François Pinault, el magnate y coleccionista francés dueño de la cadena Fnac, los almacenes Printemps, la casa de subastas Christie’s y un largo etcétera que incluye exquisiteces como los vinos Chateau Latour. El título de la exposición procede de una de las obras del artista británico Damien Hirst (1965), consistente en una vitrina de vidrio y acero llena de frágiles esqueletos de animales. La frase completa de Hirst, que retoma a su vez el interrogante de Paul Gauguin, es: ¿Where are we going? Where do we come from? Is there a reason? (¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Hay una razón?). Es decir, las preguntas fundamentales sobre la identidad.
Este reportaje trata de rastrear la contradictoria identidad de Italia en este inicio de siglo. Un país que gana el Mundial de fútbol, pero que condena a sus clubes estrellas a las categorías inferiores por un turbio asunto de compraventa de partidos y corrupción arbitral. Un país de hábil iniciativa privada, pero en eterna pugna con una administración lenta, anticuada e inflada de la que todo el mundo reniega. Un país, en fin, que a todas luces ha perdido peso en el contexto internacional de los últimos decenios, pero que sigue presente en el selecto grupo de los poderosos del G 8, como se demostró en la reunión de San Petersburgo del mes pasado.
Las preguntas identitarias de Hirst pueden también restringirse a la sede que alberga su obra, el Palazzo Grassi. Obra de la segunda mitad del siglo XVIII debida al arquitecto Giorgio Massari, última gran residencia construida sobre el Gran Canal para una familia de comerciantes en ascenso cuando capotaba la República veneciana entre irreprimibles ataques de risa. Tuvo diferentes propietarios –entre ellos, el excéntrico industrial suizo Stucky, cuya fábrica harinera de la Giudecca tanto obsesionó hace años a Javier Marías– hasta que, en 1983, se hizo con él la Fiat de Giovanni Agnelli que, tras la remodelación de Gae Aulenti, lo convirtió en el centro cultural organizador de las más grandes exposiciones mediáticas de la década de los noventa, entre ellas las dedicadas a las culturas etrusca y fenicia. Desaparecido Agnelli, los problemas económicos del grupo automovilístico han acabado por hacer aconsejable la venta del inmueble y de las acciones de la fundación a principios del año pasado. Y en ese punto entran como nuevos accionistas un grupo americano de Las Vegas dedicado al negocio de las apuestas –reciente propietario también del Casino de Venecia, en el Palazzo Vendramin, donde murió Richard Wagner– y el mencionado Pinault. El edificio volvió a ser remozado tras la última exposición de la Fiat en 2004, dedicada a Dalí. El autor de esta última reforma es el arquitecto japonés Tadao Ando.
Aunque el definitivo reparto accionarial está por cerrar en los próximos meses, el Palazzo Grassi da cuenta de la frenética mutación de identidades que impone la mundialización en las instituciones culturales señeras. La exposición cuenta con bien nutridas secciones dedicadas al arte matérico y povero (Fontana, Tàpies, Kounelis, Merz, Pistoletto, entre otros), al minimalismo (Rothko, Richard Serra, Nauman) y al pop (Warhol, Haring, Uklanski, Koons).
Dentro del primer apartado figura una obra de Luciano Fabro (1936) que explica con certera ironía las contradicciones identitarias en las que vive sumido este país. Se trata de L’Italia d’oro, de 1971, una silueta troquelada en bronce dorado de la península Itálica física, colgada boca abajo de una cuerda, como si de una paletilla de jamón o una cola de bacalao puestas a orear se tratara. Contrasta la suntuosidad maciza del material empleado con la rudeza de la atadura y el aire de vejación que adquiere el conjunto. En el catálogo se relaciona, en efecto, la obra con los cuerpos de Benito Mussolini y su amante Clara Petacci colgados de la gasolinera de Milán. Acaso no haga falta llegar a tanto: el objeto patrimonialmente valioso secándose como un vulgar embutido contiene suficientes dosis de humor crítico como para dejar de lado ese vergonzante capítulo de la historia italiana reciente.
“No nos quedan lágrimas. ¿Sabe que Italia no ha tenido Ministerio de Cultura [oficialmente llamado ‘de los bienes y las actividades culturales’] hasta 1998? Como quien dice, hace cuatro días. Este país tiene poca conciencia de su patrimonio cultural, tanto del material como del espiritual. A menudo nos concientizamos por lo que nos dicen los extranjeros que nos visitan”. El superintendente de la temporada lírica de la Arena de Verona, Claudio Orazi, ve así las cosas. Pero no cede al desaliento. “El patrimonio es de tal envergadura que aguantará, saldremos adelante”. La Italia de oro acabará, pues, en su opinión, imponiéndose a la Italia del embutido.
Orazi tendría motivos para el pesimismo. En el país que tiene en la ópera a uno de sus signos de identidad más fuertes, los principales teatros líricos están en números rojos. El caso más espectacular es, desde luego, el de La Scala, que en los últimos cinco años, según datos facilitados al comienzo de la temporada que acaba de concluir, ha acumulado un déficit de explotación de 41,4 millones de euros, a los que se suma una deuda por inversiones en la reciente remodelación de la sala de otros 100 millones. Le siguen a distancia el Maggio Musicale Fiorentino, con 20,2 millones de pérdidas; el Teatro Massimo de Palermo, con 18; el Carlo Felice de Génova, con 15,6, y el San Carlos de Nápoles, con 11,7.
La situación se ve agravada por los recortes en el Fondo Unico para el Espectáculo, introducidos en 2003 por el gobierno de Berlusconi y que han supuesto una disminución global en las subvenciones de un 30%. En 2005, el monto total del fondo ascendió a 464 millones de euros, de los cuales 143 fueron destinados a la lírica. Ahora, el ministro de Cultura, Francesco Rutelli, ha frenado la tendencia, reintegrando 50 millones al fondo, de los cuales ha anunciado que 18 serán para la ópera. “El primer acto no es precisamente esperanzador, pero habrá que ver qué ocurre”, recela Gianpaolo Vianello, superintendente de La Fenice en la presentación de la próxima temporada veneciana, que tuvo lugar el pasado 21 de julio. “La verdad es que ya no nos quedan lágrimas”, añade escéptico.
Vianello y Orazi han trabajado duro para contener los costos, aumentar los ingresos y en definitiva desmentir el adagio de que en materia lírica “cuanto más se produce, más se pierde”. Y se han salido con la suya, con déficit moderados de entre 300 y 400.000 euros en el caso de Verona y de 2.300.000 euros, en el de Venecia. Ahora los dos teatros, que pertenecen a la misma región del Véneto –la primera de Italia por número de turistas–, acaban de firmar un acuerdo para impulsar un laboratorio de escenografías en Verona que produzca para los dos centros y aligere ulteriormente los costes.
Ninguno de los dos superintendentes puede, desde luego, quejarse por lo que respecta al nivel de ocupación de sus respectivos aforos. La Fenice ha cerrado su segunda temporada tras la reconstrucción por encima de los 100.000 espectadores, lo que representa un 25% más de los que tenía antes. “Es obvio que el incendio ha funcionado como un gran reclamo internacional”, apunta Vianello. “En el último decenio teníamos una media de espectadores extranjeros de un 10%. Ahora esa cifra se ha colocado sobre una media de un 35%”. Orazi baraja, naturalmente, otras cifras. Si en la recoleta sala de Campo San Fantin caben apenas 1.080 espectadores, en la Arena se colocan cada noche unas 14.900, lo que da un cómputo final al cabo de las funciones de julio y agosto de cerca de 550.000, la mitad de las cuales aproximadamente proceden de fuera de Italia, un 40% del resto de regiones italianas y un 10% del mismo Véneto. “La temporada de la Arena constituye un gran rito popular, el placer y la emoción humanísimas de encontrarse unidos escuchando ópera”, asevera Orazi.
El rito de la Arena. Si las cifras, siempre exiguas, representan la Italia humilde colgada de una cuerda, asistir a una representación operística en la Arena de Verona equivale a sumergirse de lleno en el esplendor dorado de la cultura de este país. Es curioso (y de nuevo adorablemente contradictorio): la monumentalidad del circo romano, lejos de empequeñecer y alejar al espectador, crea en él una extraña sensación de proximidad que no se da en ningún teatro convencional. Las sensaciones líricas empiezan en la misma plaza Bra, la gran explanada pública ante la Arena. Hay allí, durante los dos meses de representaciones, lo que Claudio Orazi denomina “islas escenográficas”, monumentos efímeros acaso más fotografiados que la misma casa de Julieta. Al tratarse de una temporada de repertorio que alterna las producciones –esta vez, las de Cavalleria rusticana y Pagliacci, Carmen, Tosca, Butterfly y Aida, título este último repetido cada año–, las escenografías desmontadas se almacenan al aire libre, en la plaza, de modo que sin necesidad de entrar en el recinto uno siente a Pagliacci por sus coloridos carromatos aparcados en un rincón, Tosca por la artillería agrupada en aquella otra esquina o Aida por las colosales esfinges y pirámides situadas junto al desbordado muro del coso. No hay almacenes para guardar todo ese material, de manera que hay que recurrir a la vía pública, cosa que proporciona la sensación única de estar todo el tiempo metido en una ópera. De la escasez de medios surge así la virtud. La identidad italiana conoce muy bien esta forma de proceder. Su cocina es eso, una base simple, sobre la que se combinan todo tipo de sabores, desde los más sencillos a los más sofisticados.
Si uno se instala en una de la terrazas de la plaza Bra sobre las ocho y media de la tarde, verá a coristas y comprimarios vestirse y maquillarse para la función en plena calle, huyendo del sofocante calor del interior del recinto. Es tal la promiscuidad que uno ya no atina a saber si la pareja de carabineros montados sobre vistosos caballos están ahí para mantener el orden público o para dar color escenográfico. Probablemente, para las dos cosas. Como las estatuas vivientes, que también pululan por el lugar y contribuyen a incrementar la difusa sensación de irrealidad. De madrugada, terminados los espectáculos, los técnicos empiezan a desmontar las escenografías y a sacarlas a las “islas” valladas de la plaza. De manera que las representaciones parecen no estar dispuestas nunca a ceñirse al horario de las funciones ni al escenario estricto.
Se diría todo improvisado. Nada más lejos de la realidad. La Arena es una máquina que funciona con precisión. No hay que olvidar que esta zona, ocupada durante décadas por los austríacos, siente muy directamente la influencia germánica: el alemán es, de hecho, la segunda lengua de la Arena. Un paseo por los bastidores permite valorar con qué orden se almacena, por ejemplo, la utilería necesaria para cada una de las obras programadas. Asomarse al escenario produce vértigo: los 47 metros de anchura de boca por los 26 de profundidad le empequeñecen a uno hasta anularle ante ese muro imponente constituido por los espectadores situados en la grada. Salir ahí, con el convencimiento de que vas a hacerlos tuyos con la única arma de tu voz, hereda el arrojo y la locura del gladiador. Hacerte escuchar por encima de los 120 músicos colocados en el foso, individualizar tu emisión entre una masa de 160 coristas, todo ello al aire libre, tiene todos los elementos de la épica a favor. En la Arena como en ningún otro lugar se percibe el primigenio carácter circense del teatro: la posibilidad de “empitonarse en el do de pecho”, en la irónica expresión de Adorno, adquiere aquí el dramatismo del riesgo físico. Pero el momento mágico llega cuando, tras el tercer toque de gong, se apagan las luces, callan los vendedores de refrescos, programas y cojines para aliviar las posaderas, y por megafonía se invita a la gente a seguir el ritual de encender las tradicionales velitas. Artistas y público entran entonces en una sintonía densa, el espectáculo se adueña del último espacio, los flashes de las máquinas fotográficas pespuntean el cálido resplandor dorado que inunda el recinto. Ese instante es único: lo popular se funde admirablemente con la exquisitez escenográfica. La soga y el oro macizo.
En principio era Verdi. Todo este asunto nació de una Aida. Una Aida de 1913. El tenor veronés Giovanni Zenatello, el empresario teatral Ottone Rovato y el director musical Tullio Serafin decidieron que el centenario del nacimiento de Giuseppe Verdi merecía algo grande. La noche del 10 de agosto realizaron la proeza de representar la ópera egipcia del compositor de Busseto en el histórico recinto, que por entonces dormitaba en el centro de la ciudad, soñando acaso antiguos días de gloria. La iniciativa recibió, por supuesto, numerosas críticas, célebre entre ellas la del director veneciano Antonio Guarnieri: “¡Al aire libre se juega a la petanca!”. Pocos podían imaginar que en 1927 el propio Guarnieri subiría al podio para dirigir 11 funciones de Aida y protagonizaría el primer concierto sinfónico del recinto, con la Quinta y la Novena de Beethoven. No consta en qué momento fue seducido por la Arena.
Con las interrupciones bélicas de rigor, el festival ha llegado este año a su 84ª edición. Es decir, si no se cancela ninguna de las programadas, se alcanzarán las 500 representaciones de Aida, el título estrella, seguido a notable distancia por Carmen (177). La cantidad de artistas de primera línea que han pasado por el coso ha escrito una de las páginas más brillantes de la historia de la ópera. Citemos apresuradamente a Giacomo Lauri Volpi, Beniamino Gigli, Mario del Monaco, Franco Corelli o Carlo Bergonzi. Giacomo Aragall, como se le conoce en Italia, cantó el duque del Rigoletto en 1966 (¿de dónde sacaría las fuerzas para salir?) y tres años más tarde debutó con Don Carlo Plácido Domingo, que en 1994 protagonizó un Otello de excepción. La gran Tebaldi fue la Margarita de Faust en 1947, el mismo año en que debutaba la Callas con la Gioconda de Ponchielli, a la que seguirían los grandes papeles verdianos. Montserrat Caballé fue, por su parte, la Elisabetta del Don Carlo en el que también estaba Domingo y en 1980 canto el Réquiem verdiano dirigido por Muti.
Todo ello siempre bajo la advocación de Verdi. ¿Por qué? “Porque representa la italianidad en el mundo, con todas las contradicciones y límites que se quieran introducir a este concepto”, contesta rápido Orazi. “Es el autor italiano más representado, el más popular, el que toca las grandes pasiones humanas. Pues bien, la Arena es el teatro que consagra esas pasiones, porque la enorme muralla de público que acoge viene a ser como un espejo de la escena”.
Habrá, pues, que emprender la ruta verdiana para seguir rastreando esa identidad compleja, contradictoria y fuerte como pocas. VERDI, PROVINCIANO UNIVERSAL Busseto, un pequeño pueblo de la provincia de Parma que no llega a los 7.000 habitantes, es, sin embargo, lugar de culto obligado para quienes aman la ópera y, sobre todo, a uno de sus más insignes compositores, Verdi. Luces y sombras de un país contradictorio, fascinante y vital en el que el talento y la belleza se entremezclan con la crueldad.
El perro preferido de Verdi se llamaba ‘Lulú’, y una lápida le recuerda como un “vero amico”
“Sin una mesa bien servida no sabemos entender la ópera”, confirma el carpintero Mendogni
Se visitan las habitaciones de Giuseppina y de Verdi, la capilla, la bodega y el garaje
Entre Parma y Piacenza. Busseto es un pueblo de la provincia de Parma de 6.800 habitantes, a un centenar largo de kilómetros al suroeste de Verona, en la baja llanura del Po. Hace un calor sofocante. Los pocos lugareños que circulan buscan refugio en los cafés bajo los soportales de la plaza de Verdi, centro neurálgico de la población, como no podía ser de otro modo considerando que aquí nació el compositor. Las convulsiones del fútbol italiano, con las derivadas de los fichajes del Madrid y del Barça, monopolizan las conversaciones de los jóvenes que toman el fresco. También el Tour es seguido en televisión por un grupo de parroquianos. En la llanura padana, la bicicleta ha sido durante mucho tiempo el vehículo rey para los desplazamientos cotidianos, y eso necesariamente crea afición.
La Gazzetta di Parma del día lleva en primera página el descubrimiento en una localidad cercana a Busseto del cuerpo, salvajemente troceado, del financiero Gianmario Roveraro, de 70 años, desaparecido en Milán el 5 de julio pasado. Roveraro, bautizado por el rotativo como “el banquero de Dios” por su vinculación al Opus Dei –un título que en las décadas de los años setenta-ochenta pertenecía en exclusiva a Roberto Calvi, el dirigente de la Banca Ambrosiana que apareció colgado de un puente de Londres–, fue el financiero que a principios de los noventa sacó a Bolsa la empresa Parmalat y también el primer italiano que superó los dos metros en el salto de altura. La localización del cuerpo fue posible tras la detención de tres individuos, todos vecinos de la zona. Asoma en este punto otra de las identidades italianas, la más siniestra, la del delito Matteotti –el dirigente socialista eliminado por un escuadrón fascista en 1924, suceso que provocó una fuerte conmoción ciudadana–, y de las novelas de Leonardo Sciascia, envueltas siempre en una inquietante y desesperanzada omertà.
Pero aquí habíamos venido en pos de otra identidad, menos truculenta, por lo que no parece mala idea entrar en la Salsamenteria Storica Baratta –todo un nombre–, una charcutería de la Via Roma de Busseto frecuentada por Verdi, gran aficionado a la buena mesa, y llena de recuerdos del compositor, entre ellos, un piano que, según se cuenta, fue el primero que poseyó el maestro. En la entrada, un cartel invita al “peregrino verdiano” a detenerse y meditar. Parece adecuado hacerlo ante una buena tabla de affettati (embutidos: culatello, coppa, jamón) y quesos de la comarca regados con un vino blanco de Monterosso d’Arda. Sirve las mesas una joven enfundada en una camiseta de la selección brasileña (vaya por Dios). Por los altavoces suenan coros de Verdi: Trovatore, Nabucco, Aida.
El establecimiento fue adquirido por la familia Baratta en 1870, justo al completarse la unidad italiana. Vive todavía un descendiente, Gino Baratta, de 93 años, pero hoy regenta el comercio Abele Concari. “Esta casa ha tenido ilustres visitantes, empezando por Verdi; su mujer, Giuseppina Strepponi, y Teresa Stolz [cantante predilecta, acaso también amante de Verdi, que estrenó en La Scala el papel de Aida], pasando por músicos como Ottorino Respighi y Arturo Toscanini, y por escritores como Gabriele d’Annunzio o Giovannino Guareschi, al que por cierto le gustaban mucho nuestras anchoas en salsa picante. Tenga, llévese unas”, invita Concari.
En varios escritos expuestos en el local se hace referencia a los orígenes de Verdi en la provincia de Piacenza. Sus padres eran en efecto piacentini, aunque él nació en Roncole di Busseto, provincia de Parma. “Pero se sentía más de Piacenza que de Parma. Con los parmesanos nunca se entendió bien. Son gente muy pagada de sí misma. En cambio, los de Piacenza son más esquivos. La villa de Santa Agata, su última morada, está en Piacenza, como el hospital en Villanova d’Arda que el maestro mandó construir para los pobres”, completa su explicación Concari. Rivalidades ancestrales de la provincia italiana. Pero las apreciaciones del charcutero se ven confirmadas más tarde por el camarero del café de la plaza de Garibaldi de Parma, a propósito del asesinato de Roveraro: “En esta ciudad hay mucho farsante viviendo del cuento”, espeta en referencia al principal sospechoso del crimen, un parmesano de nombre Filippo Botteri, dado a la buena vida a pesar de sus precarias finanzas. Según la policía, Botteri responsabilizaba a Roveraro de haber sufrido una cuantiosa pérdida de dinero. La vida de provincia italiana puede ser sombría.
Provincialismos. Verdi se mantenía a distancia de los vecinos de Busseto. No soportó el vacío que le depararon cuando, en 1848, adquirió en el pueblo el Palacio Orlandi junto con su segunda mujer, Giuseppina Strepponi, que tenía dos hijos de una anterior unión y con la cual el maestro no se casaría hasta 1859. En realidad llovía sobre mojado. El pueblo había vivido con anterioridad un intensa polémica a propósito de un puesto de organista que parecía destinado a Verdi, pero que finalmente obtuvo un protegido del obispo. Tan afiladas fueron las hostilidades, que llegaron a formarse dos frentes: los coccardini (“los beatitos”), partidarios de la jerarquía eclesiástica, y los llamados jacobinos, que sostenían la candidatura verdiana, de cariz notoriamente laico.
Pero los desencuentros entre el compositor y sus paisanos no terminarían ahí. Todavía quedaba el asunto del teatro de ópera de Busseto, dedicado al maestro y erigido por suscripción popular. Verdi nunca quiso saber nada de él y, aunque pagó, no llegó nunca a poner los pies en su interior. Por el pueblo había circulado el rumor de que el compositor trabajaba en una ópera nueva para la inauguración. No era así: el teatro abrió solemnemente sus puertas el 15 de agosto de 1868 con dos reposiciones, Un ballo in maschera y Rigoletto. Hoy la sala, con capacidad para 300 espectadores, sigue en activo y se puede visitar, pero considerada la manía que le profesaba el maestro, parece más aconsejable dirigir los pasos hacia territorio amigo, esto es, la casa de su suegro y mentor, Antonio Barezzi, convertida en un pequeño y delicioso museo verdiano en 2001, con motivo del primer centenario de la muerte.
Atiende en esa institución la joven guía Francesca Michelazzi, la cual, en voz baja, se confiesa más pucciniana que verdiana. Nadie es perfecto. Conocedora al dedillo de la biografía del hijo ilustre de Busseto, muestra el fortepiano Tomaschek sobre el que el maestro compuso I due foscari y la batuta con la que Toscanini dirigió en Busseto, en 1926, Falstaff, entre muchos otros objetos y documentos de interés. A la villa de Santa Agata, a unos tres kilómetros de Busseto pero –¡ojo!– ya en la provincia de Piacenza, se llega por una suave carretera de curvas entre ricos campos cultivados. La verja de entrada a la villa se encuentra escoltada por un imponente plátano, un magnolio y un lánguido sauce. Un macizo de flores en forma de corazón se extiende por delante de la fachada principal. Los Verdi se instalaron aquí en 1851, tras haber vendido el palacio Orlandi. La casa aún hoy está habitada por los Carrara-Verdi, descendientes de la sobrina María Filomena Verdi, adoptada por el maestro, que no tuvo descendencia directa (los dos hijos habidos de la primera mujer, Margherita Barezzi, murieron a edad temprana). Se visitan las habitaciones de Giuseppina y de Verdi, la capilla, la bodega, el garaje donde se conservan los carruajes y el amplio parque romántico, con árboles exóticos procedentes de Oriente. En una pequeña habitación se conserva el lecho del Grand Hotel et de Milan en que murió el maestro, el 27 de enero de 1901, de una hemorragia cerebral.
En Santa Agata se respira un ambiente familiar, nada ampuloso, muy sensato. La villa está a medio camino entre la residencia burguesa y la granja que aún hoy administra unos campos de 600 hectáreas de superficie. En el último período de su vida, el compositor se dedicó intensamente a mejorar la producción y a atender con becas y otras ayudas a las familias de los trabajadores que las cultivaban. El contraste con Wahnfried, la última residencia de Wagner en Bayreuth, es notable: todo lo que allí es exaltación del genio, aquí es adaptación al medio. Unica coincidencia: la presencia de tumbas en los respectivos jardines dedicadas a los animales de compañía. El perro preferido de Verdi se llamaba “Lulú”, y una lápida le recuerda como un “vero amico”.
El verdadero compromesso storico. La casa de Santa Agata es sin duda el lugar donde la presencia verdiana se hace más intensa. Pero, seis kilómetros más allá, el hospital de Villanova d’Arda que mandó construir y que lleva su nombre produce una viva emoción, la misma que la casa para músicos retirados de Milán donde se halla enterrado: ambas instituciones siguen desempeñando las funciones públicas para las que fueron concebidas por el compositor. El hospital de Villanova, en concreto, es un moderno y reputado centro de rehabilitación funcional pagado con fondos regionales.
Pero lo más interesante de esta casa de Roncole di Busseto es la casa de al lado, aparentemente un bar-restaurante sin mayor historia pero que fue un negocio fundado por Giovannino Guareschi (1908-1968), padre literario de dos auténticas celebridades italianas como el párroco rural Don Camillo y el onorevole alcalde comunista Peppone. Detrás del café está la casa a la que se mudaron los Guareschi en 1957, hoy convertida en un pequeño y acogedor museo que dirige su hijo Alberto. En la entrada te recibe la bicicleta que Fernandel montó durante el rodaje en Brescello de la primera película de la serie, dirigida por Julien Duvivier en 1952. Más allá se encuentra la moto Guzzi, de 65 centímetros cúbicos, conocida popularmente como il guzzino, que perteneció al escritor. “También las máquinas le interesaban, en especial las agrícolas. Invirtió mucho dinero en el campo”. Igual que Verdi. “Sí, pero mi padre siempre ha sido ignorado por la cultura oficial y lo sigue siendo. Ahora, por suerte, reivindica su literatura Alessandro Baricco, que aprecia su gran capacidad para el humor”.
Y, sin embargo, la vida de Guareschi tuvo muy poco de divertida. Entre 1943 y 1945 conoció los campos de concentración alemanes y en 1954 volvió a prisión por ofensas al presidente de la República Luigi Einaudi, negándose a presentar el recurso que con toda probabilidad le habría evitado la cárcel. “No, ningún recurso”, escribió. “Mi dignidad de hombre libre, de ciudadano y de periodista libre es un asunto mío. Retomaré mi viejo petate de prisionero y me encaminaré hacia este otro lager”. Conservador y monárquico, decía que Don Camillo y Peppone eran un único personaje: él mismo.
El compromesso storico nunca llegó a firmarse entre la Democracia Cristina y el Partido Comunista, pero sí entre Don Camillo y Peppone o entre los sindicatos y la empresa en la Fiat. Es poco conocida la colaboración entre Guareschi y Pier Paolo Pasolini, autor fetiche de la izquierda, en la película La rabia, de 1963. Este hecho “no significa que yo me haya abierto a la izquierda. Como tampoco significa que PPP se haya abierto a la derecha. La apertura de PPP sigue siendo la de antes”, escribió Guareschi. Tal vez en ello esté una de las claves de la permanencia de Italia en el G 8.
Barricadas en la Coral Verdi. Este recorrido de amor –se habrá adivinado a estas alturas– por los lugares verdianos concluye en la sede de la Coral Verdi de Parma ante un plato de tortelli alle erbette, regado con un monte delle vigne –honesto sauvignon de las colinas de Parma–, en compañía del carpintero Claudio Mendogni, una de las almas del venerable círculo cultural nacido en 1905 en el barrio popular de Oltretorrente. Es, como quien dice, el cogollo mismo del arte verdiano. Durante años, la coral fue estable en el Teatro Regio, el santuario lírico de Parma, hoy profesionalizado, mientras que la Coral Verdi sigue integrada por aficionados, aunque una veintena de voces militan en las dos trincheras. La coral, que ofrece una treintena de conciertos al año, mantiene vivo el palco número 17 de la cuarta fila del Regio, por donde pasan los artistas al final de las representaciones para comentar la jugada y, cómo no, participar en la segunda cena. “Sin una mesa bien servida no sabemos entender la ópera”, confirma Mendogni.
Verdi fue un hombre contradictorio, conservador, pero socialmente avanzado. Seguramente es este compromiso entre tradición y modernidad, entre provincialismo y universalidad, entre historia y pasión, entre rigor y populismo, entre el embutido y la cuerda de Luciano Fabro, lo que acaba por configurar un estilo italiano propio, una identidad reconocible pese a las muchas incertidumbres contemporáneas. Como la selección que gana el Mundial. No jugó bien, pero los actuales Materazzi, Cannavaro, Zambrotta, Grosso y Buffon se reconocen herederos de la gran defensa de Collovati, Gentile, Bergomi, Cabrini y Zoff. Y eso significa mucho para un país. |
AGUSTI FRANCELLI
