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olítica y literatura. Como siempre, he ahí la cuestión. ¿Podemos comenzar esta charla trayendo esa cuestión a la Argentina?
–Si la política es el arte de lo posible, según se dice ¿no? sobre todo en estos tiempos, entonces la literatura es antagónica con la política. La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en Sarmiento, en Hernández, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en Manuel Puig. Hay una manera de ver la política en la literatura argentina que me parece más interesante y más instructiva que los trabajos de los llamados analistas políticos, sociólogos, investigadores. La teoría del Estado de Macedonio, la falsificación y el crimen como esencia del poder en Arlt, la política como el sueño loco de la civilización en Sarmiento. En la historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos.
–A partir de las relaciones entre ficción y política has desarrollado algunas hipótesis sobre la novela argentina.
–Hay una contaminación que provoca efectos extraños. De hecho la escritura de ficción tiene un lugar desplazado y tardío. La novela se abre paso en la Argentina fuera de los géneros consagrados, ajena a las tradiciones clásicas de la novela europea del XIX. Y esto fundamentalmente porque la escritura de ficción aparece como antagónica con un uso político de la literatura. La eficacia está ligada a la verdad, con todas sus marcas, responsabilidad, necesidad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción aparece asociada con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, el azar, lo que no se puede enseñar, en última instancia se asocia con la poética seductora y pasional de la barbarie. Existe un desprestigio de la ficción frente a la utilidad de la palabra verdadera. Lo que no le impide a la ficción desarrollarse en el interior de esa misma escritura digamos verdadera. El “Facundo”, por ejemplo, es un libro de ficción escrito como si fuera un libro verdadero. En ese desplazamiento se define la forma del libro, quiere decir que el libro le da forma a ese desplazamiento.
–Desde esa perspectiva vos lo considerás la primera novela argentina.
–Novela en un sentido muy particular. Porque la clave allí es el carácter argentino de ese libro. ¿Se puede hablar así? ¿Se puede hablar de una novela ‘argentina’? ¿Qué características tendría? Ese fue un poco el punto de partida para mí. Porque yo pienso que los géneros se forman siguiendo líneas y tendencias de la literatura nacional. Los géneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes, introduce deformaciones, mutilaciones y en esto la traducción, en todos sus sentidos, tiene una función básica. La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos. Frente a la historia oficial de la novela argentina que marca su origen hacia el 80 con el transplante de la novela naturalista y postula una relación entre las formas y su uso como un simple cambio de contenido, podría pensarse que la novela se define de otro modo en ese pasaje. ¿Existe una forma nacional de usar la ficción? Ese es el planteo extremo del asunto, diría yo.
–¿Y el “Facundo”definiría esa forma?
–Digamos que es un punto de referencia esencial. La combinación de modos de narrar y de registros que tiene el libro. Esa forma inclasificable. Se inaugura ahí una gran tradición de la literatura argentina. Uno encuentra la misma mezcla, la misma discordancia y amplitud formal en la “Excursión” de Mansilla, en el “Libro extraño” de Sicardi, en el “Museo” de Macedonio, en “Los siete locos”, en el “Profesor Landormy” de Cancela, en “Adán Buenosayres”, en “Rayuela” y por supuesto en los cuentos de Borges que son como versiones microscópicas de esos grandes libros. “El Aleph”, por ejemplo, es una especie de “Adan Buenosayres” anticipado y microscópico.
–Una versión condensada.
–Borges hace siempre eso ¿no? Miniaturiza las grandes líneas de la literatura argentina. Hay un ensayo, no se si se acuerdan, notable, de Borges: “Nuestras imposibilidades”, publicado en “Sur” en el 31 o el 32. Allí Borges entrega su contribución de cinco páginas a toda la metafísica del ser nacional que empezaba a circular por ese tiempo, la ensayística tipo Martínez Estrada, Mallea, el Scalabrini del “Hombre que está solo y espera”. Hay una microscopía de las grandes tradiciones en Borges que es muy interesante de analizar.
–¿Seguís suscribiendo aquella idea de “Respiración artificial” de que Borges cierra la literatura argentina del siglo XIX?
–Bueno, Renzi dice que Borges es el mejor escritor argentino... del siglo XIX. Lo que no es poco mérito si uno piensa que en ese entonces escribían Sarmiento, Mansilla, del Campo, Hernández. Por supuesto que en la novela todo eso está exasperado. El contraste Arlt-Borges está puesto de un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos ficcional. Renzi cultiva una poética de la provocación. De todos modos creo que la hipótesis de que Borges cierra el siglo XIX es cierta. La obra de Borges es una especie de diálogo muy sutil con las líneas centrales de la literatura argentina del XIX y yo creo que hay que leerlo en ese contexto.
–Sobre todo con Hernández y Sarmiento.
–Claro. Por un lado la gauchesca, de donde toma los rastros de la oralidad, el decir popular y sus artificios y en esto se opone frontalmente a Lugones al que le gustaba todo de la gauchesca salvo el lenguaje popular y entonces veía al “Don Segundo Sombra” como la culminación del género, la temática del género pero en lengua culta y modernista. “La guerra gaucha” quería acrecentar la épica nacional. Borges en cambio percibe a la gauchesca, por supuesto, antes que nada como un efecto de estilo, un a retórica, un modo de narrar. Aquello de que saber cómo habla un hombre, conocer una entonación, una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino.
–“En mi corta experiencia de narrador” dice Borges. ¿Eso no está en el ensayo sobre la gauchesca, en “Discusión”?
–Por ahí creo, sí. La oralidad, digamos entonces, la sintaxis oral, el fraseo, el decir nacional. Y por otro lado el culto al coraje, el duelo, la lucha por el reconocimiento, la violencia, el corte con la ley. Eso es la gauchesca para Borges. Una tradición narrativa y allí se quiere insertar y se inserta, de hecho, a partir de “Hombre de la esquina rosada”.
–Pero eso lo abandona.
–No creo. Es una cuestión a conversar. Lo que hace es refinar su manejo del habla, en los relatos que siguen eso es menos exterior. Pero todos los cuentos del culto al coraje están construidos como relatos orales. Borges oye una historia que alguien le cuenta y la transcribe. Esa es la fórmula. Los matices de esa voz narrativa son cada vez más sutiles, pasan, podría decirse, del léxico a la sintaxis y al ritmo de la frase. Pero esa fascinación por lo popular entendido como una lengua y una mitología, o para no hablar de mitología, como una ‘intriga’ popular, me parece que cruza toda su obra. Va desde las primeras versiones de “Hombre de la esquina rosada” en el 27 a “La noche de los dones” que es uno de sus últimos relatos publicados, del 74 ó 75. La ficción de Borges se ha mantenido siempre fiel a esa línea.

EL ELEGIDO

Enraizada fuertemente en la historia, la literatura de Ricardo Piglia explora nuestra política desde una única exigencia: la ficción como reflexión. Sintaxis clara, precisa, fundada en estimulante economía de palabras, hace el resto. Y una sólida cultura humanística pone un sello muy nítido a quien se puede definir como uno de los más atrapantes escritores argentinos.
Con más de 60 a cuestas, para Ricardo Piglia la política jamás fue sin embargo un requerimiento y estímulo a la militancia. Nació en hogar peronista y ferroviario, en cuanto a la matriz laboral de su padre.
Un hombre del cual extrajo la pasión por la lectura, hombre que lo introdujo en el amor por las páginas de Hemingway y Faulkner.

Borges y ciertas “efusiones “

–A mí me gustaría que hables un poco de aquel relato que Borges escribió junto con Bioy Casares, “La fiesta del monstruo”. ¿Sería una parodia de “El matadero”?
–Yo no diría que es una parodia de “El Matadero”. Más bien una especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versión del relato de Echeverría adaptado al peronismo. Pero también tienen en cuenta uno de los grandes textos de la literatura argentina, “La refalosa” de Ascasubi. Es una combinación de “La refalosa” con “El matadero”. La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. La parodia funciona como diatriba política, como lectura de clase se podría decir. La forma está ideologizada al extremo. Habría que estudiar la escritura política de Borges, tiene un manejo del sarcasmo, un tipo de politización de la lengua que me hace acordar al padre Castañeda. Aquello que dice del peronismo en un panfleto que escribe en el 56 ó 57. “Todo el mundo gritaba Perón, Perón que grande sos y otras efusiones obligatorias”. La hipálage como instrumento político. “La fiesta del monstruo” es un texto de una violencia retórica increíble, es un texto límite, difícil encontrar algo así en la literatura argentina.
–¿No te parece sin embargo bastante típico de cierto estilo de representación de las clases populares en la literatura argentina?
–En ese asunto lo que siempre aparece es la paranoia o la parodia. La paranoia frente a la presencia amenazante del otro, que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingüística del tipo que no maneja los códigos. “La fiesta del monstruo” combina la paranoia con la parodia. Porque es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvión zoológico y el avance de los grasas que al final matan a un intelectual judío. El unitario de “El matadero”, digamos, se convierte en un intelectual judío, una especie de Woody Allen rodeado por la mersa asesina. Y a la vez el relato es una joda siniestra, un pastiche barroco muy sofisticado sobre la diferencia lingüística y los restos orales. La parodia paranoica, se podría decir. Aunque siempre hay algo paranoico en la parodia.
–Vamos a retomar el asunto de la relación de Borges con las dos líneas de la literatura argentina que se nos quedó colgado.
–¿Qué decíamos? Por un lado la inserción en la gauchesca, la gran tradición oral y épica del siglo XIX y sobre esto hay mucho que hablar. Y por otro lado el manejo de la cultura, el cosmopolitismo, la circulación de citas, referencias, traducciones, alusiones. Tradición bien argentina diría yo. Todo ese trabajo un poco delirante con los materiales culturales que están en Sarmiento, por supuesto, pero también en Cané, en Mansilla, en Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me parece que Borges exaspera y lleva al límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura, lo vacía de contenido, lo convierte en puro procedimiento. En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos.