A inicios de los '90, el inglés Damien Hirst, importante miembro del grupo Young British Artists que ya estuvo presente en la Bienal de Venecia en 1993, usó en sus obras animales muertos. Tiburones, ovejas o vacas -enteros o seccionados longitudinalmente- eran preservados en formaldehído. En su serie más famosa, "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living" (la imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo), de 1991, se pudo ver un inmenso tiburón tigre en una vitrina llena de formol y la no menos conocida creación "Away from the Flock" (fuera del rebaño), una oveja dividida en dos, alcanzó recientemente en Christie's de Nueva York la nada despreciable suma de más de tres millones de dólares.
El agosto pasado en Managua, Nicaragua, el artista costarricense Guillermo Vargas, "Habacuc", suscitó una descomunal polémica al incluir en la Exposición Nº 1 un escuálido perro callejero capturado por él mismo en un barrio pobre de Managua al que supuestamente dejó morir de hambre amarrado a la esquina de la sala ante la indiferencia de los visitantes.
La fotógrafa ucraniana residente en Suecia Nathalia Edenmont, que estuvo presente en ARCO 2006, realiza composiciones con trozos de animales que ella misma mata y secciona para aprovechar las cabezas o aquellas partes necesarias en la creación de sus obras. La propia artista declaró que para preparar los cuerpos necesita alrededor de unos quince minutos porque, si se tarda, las pupilas de los ojos comienzan a perder brillo y se pierde el efecto de la vivacidad y la frescura.
La chilena Caterina Purdy convirtió los cadáveres de una oveja y su cría en mochila y bolso de mano respectivamente.
El artista chino Kan Xuan, que participó en la pasada edición de la Bienal de Venecia, tiene fotografías en las que aparecen sapos desollados dentro de unas bolsas de plástico y el también artista chino Zhu Yu, en la representación artística llamada "Skin Graft" (injerto de piel), en el 2000, cosió en el cuerpo de un cerdo muerto una porción de su propia piel.
La visión de estas obras y su exhibición suscitan sentimientos encontrados y llegan a producir inevitables controversias y descalificaciones, generando polémicas y juicios de valor sobre la existencia o entidad en sí de la obra mostrada y su inclusión o aceptación como "obra de arte". Y todo ello, sin contar con las protestas y escándalos que grupos de ecologistas o defensores de los derechos de los animales suelen formar en los medios de comunicación o en las mismas exposiciones.
Con el único interés de centrar aquí de forma muy sintética cualquier discusión dentro de la secuencia histórica de la evolución de la creación artística o, mejor aún, de la definición filosófica de arte y sin en el menor ánimo de entrar en la calificación moral de estas obras ni de estos artistas, creo que es interesante situar la discusión sobre la belleza o fealdad en el arte contemporáneo.
Podríamos decir que en el inicio de la concepción occidental los griegos y romanos y, con más fuerza si cabe, a partir del Renacimiento, se ha considerado que el arte debe poseer belleza para ser tomado como tal y que esta belleza se obtiene por la mímesis con la naturaleza, alcanzando mayor o menor grado de ella a base de la mayor o menor verosimilitud lograda por el artista, es decir, por la mayor verdad en la creación, insistiendo así en la inseparabilidad del arte y la verdad.
En el siglo XIX se produce un violento cambio, una ruptura. Hegel anuncia que el arte ha muerto; se crean los salones de excluidos, de malditos, y el concepto de belleza tácita, el sentimiento de seguridad sobre lo bello que permitía al espectador sentirse cómodo frente a una obra de arte y que Kant formula en su "Crítica del Juicio" indicando que lo bello agrada y pretende el asentimiento universal, es decir, agrada a todos, entra en crisis. Diferentes formas de expresión se suceden unas a otras: romanticismo, simbolismo, impresionismo y fovismo darán paso al dadaísmo, el constructivismo, el cubismo, etcétera, hasta alcanzar nuestros días. El cambio es radical y posiblemente la complicada explicación que requeriría este suceso puede ser resumida aquí, a mi parecer, en las palabras de Gadamer: "la integración (del artista en la sociedad) ha dejado de ser evidente y, con ello, la autocomprensión colectiva del artista ya no existe (...) el artista del siglo XIX, que se siente como una especie de 'nuevo redentor' en su proclama a la humanidad, trae un nuevo mensaje de reconciliación y paga con su marginación social el precio de esta proclama, siendo un artista ya sólo para el arte".
Los artistas, desde finales del siglo XIX, liberados de su función social clara y definida, necesitan manifestar su independencia personal, expresarse individualmente y de forma diferente del resto de los creadores; conmover, suscitar interés, levantar pasiones y rechazos, mostrar su ego y reclamar atención hacia su persona y sus intereses. Ya no es posible la existencia de obras de arte anónimas. Probablemente el estupor y la indignación que supuso a inicios del siglo XX el ver expuesto como obra de arte el urinario de Marcel Duchamp no fue poco y dudo de que la mayoría de la población actual, sin educación estética, tenga una opinión diferente de la de los neoyorquinos de 1917. ¿Cuántas veces hemos oído decir a la vista de un cuadro de Picasso: "¿Esto es arte? Este cuadro lo hace mi hijo pequeño"?
El artista utiliza todos los medios a su alcance para denunciar una situación incómoda, injusta o simplemente personal, cuestiona el propio arte si es necesario y realiza todas las reflexiones personales que le atormentan en público. El exhibicionismo del ego toma formas impúdicas; necesita liberarse, incluso, del corsé de la academia y de la producción material de la obra.
Superadas las vanguardias históricas que ya realizaron su cruzada contra la concepción clásica de la belleza, y dado que las nuevas tecnologías de la captura y reproducción de la imagen en vez de abolir las técnicas clásicas de expresión las han ampliado aún más haciendo crecer las posibilidades comunicativas, el artista ha podido incluso prescindir, si lo desea, de ocuparse de la parte formal de producción que, vicariamente, será realizada por laboratorios fotográficos especializados, por ordenadores y técnicos informáticos o, incluso, por talleres profesionales.
El acento de la creación artística ha pasado del dominio técnico a la elaboración del concepto y de la idea; el artista se ve secundado por el mercado del arte que, cada día, reclama más novedades y nuevas obras.
En el caso concreto del uso de partes de animales, de cuerpos en descomposición, de bestias seccionadas, actúa el principio de convertir lo que asusta en algo aceptable, de tener conciencia de que una obra será considerada fea hasta que alguien la considere bella, de utilizar la repugnancia como factor integrante de la creación contemporánea como lo es de las sensaciones físicas humanas.
Arthur Danto señala que si los críticos pueden aplaudir el uso de lo repugnante en el arte contemporáneo no es porque tengan a su disposición una estética nueva sino porque están aplaudiendo el uso que de ello hacen los artistas.
Quiero recordar, como epílogo, el impresionante escándalo que Zhu Yu formó al cocinar y comerse un feto humano en la Bienal de Shanghai del 2000.
AMADOR GRIÑÓ (*)
(*) Curador español, organizador de la última Bienal de San Pablo y de Valencia
