Toon Maes (Antoine Gustave Albert Maes, según su partida de nacimiento) nació en 1911 en Deinze, un pueblo ubicado a algunos kilómetros de Gante, en la parte flamenca de Bélgica. Durante los años '30, mientras comenzaba su carrera artística en la órbita del expresionismo flamenco, militó en un movimiento nacionalista de ultraderecha llamado DINASO, cuyo líder -Joris van Severen- era un admirador de Hitler. Con la ocupación de Bélgica por las tropas alemanas en mayo de 1940, la mayor parte de esos militantes se puso al servicio del gobierno de ocupación, donde la Wehrmacht compartía el poder y a menudo rivalizaba con las SS. De los distintos grupos colaboracionistas, Maes se incorporó al más cercano a Himmler, el DeVlag (Duits-Vlaamsche Arbeidgemeenschap, asociación de trabajo germano-flamenca), que militaba por una anexión lisa y llana de Flandes al Tercer Reich. Entre setiembre de 1943 y el mismo mes de 1944 ejerció el importante cargo de jefe del Servicio de Propaganda de esa organización, cuyos miembros eran todos SS y cuyas principales actividades consistían en el reclutamiento de jóvenes belgas para la policía y el frente del Este, la difusión de material pronazi y antisemita y la denuncia a los alemanes de miembros reales o supuestos de la resistencia.    

Durante ese período las brutalidades nazis en Bélgica alcanzaron su máxima intensidad, incluyendo la deportación y el asesinato en los campos de exterminio de veintiocho mil quinientos judíos, muchos de ellos radicados en la ciudad de Amberes. Cuando las tropas norteamericanas entraron en Bruselas, Toon Maes ya se había escapado a Alemania, llevándose una valiosa colección de cuadros adquiridos en condiciones dudosas. El 12 de julio de 1945, el Consejo de Guerra de Amberes lo condenó a una pena de prisión y al retiro de su nacionalidad belga por colaboración con el enemigo. Algunos meses más tarde, el mismo cuerpo transformó esa pena en una condena a muerte por contumacia. Muchos años después, el apátrida Maes contaría que en 1977, al volver clandestinamente a su país utilizando una cédula de la provincia de Río Negro, había ido directamente a ver al presidente del tribunal que lo había condenado a muerte. La anécdota no se puede verificar, pero el hecho de que la difundiera prueba al menos una cosa: su falta de arrepentimiento.

El 9 de diciembre de 1950 Maes llegó a Buenos Aires, aprovechando la buena acogida dada a los nazis y sus aliados por el gobierno peronista. Dos años más tarde se instaló en Bariloche y, protegido por algunos amigos que le dieron trabajo en el Hotel Tres Reyes, comenzó a pintar y pronto, a enseñar a pintar. Sus óleos son paisajes, temas religiosos, retratos y, en los últimos años antes de su muerte en 1986, desnudos femeninos. Su estilo, siempre figurativo, es el de un vástago algo anacrónico del expresionismo flamenco de su juventud, matizado por el naturalismo de los paisajistas locales. En ninguno de ellos se ve nada que se parezca a propaganda nazi o nostalgia de la guerra. Las escasísimas figuras de militares que aparecen aquí o allá en sus telas son tristes y más bien siniestras. Lo mismo que todos sus autorretratos.

EL DILEMA DEL HOMBRE Y LA OBRA

Maes era nazi, pero su pintura no lo era. Ése fue uno de los problemas fundamentales en torno de su figura al escribir "El pintor de la Suiza argentina", publicado en 1991 por la editorial Sudamericana. Diecisiete años más tarde lo sigue siendo, como lo muestra el escándalo desatado por la exposición organizada por la Biblioteca Sarmiento y la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad de Bariloche, que debió ser levantada luego de que el 24 de marzo, en el marco de una marcha de repudio a la dictadura militar, un grupo de manifestantes descolgara sus obras de las paredes del Centro Cívico. El hecho de que en ningún momento se atentara contra los cuadros ni se pusiera en duda el derecho a verlos en otro contexto, como lo explicó Ángel Vainstein al justificar esa denuncia del aval oficial a un artista nazi, vuelve absurda e injuriosa la comparación entre esta acción y los actos de vandalismo perpetrados por los nazis, cuyo objetivo fue la destrucción sistemática de las obras y de sus autores. En cambio, salvando las diferencias, el dilema sobre la libertad de expresión, sumado a la contradicción entre el hombre y la obra, se parece al que acompaña siempre en el mundo entero las obras de filósofos como Heidegger y Carl Schmitt, escritores como Céline, músicos como Pfitzner y Carl Orff, e incluso pintores como Albert Servaes, figura del expresionismo flamenco, colaboracionista belga y amigo personal de Maes. ¿Debe el hombre condenar la obra? ¿Puede apreciarse la obra y despreciarse al hombre? ¿Debe o puede mostrarse la obra como si el hombre no existiera? ¿Puede despreciarse al hombre y a la obra, pero dejar que ésta circule en nombre de la libertad de expresión? ¿Debe impedirse activamente, por la fuerza si fuera necesario, que se utilice la obra para reivindicar al hombre y, por su intermedio, la ideología nazi? ¿Debe considerarse la decisión de bajar la muestra de Maes como un acto de censura o debe pensarse que la verdadera censura es negar su pasado criminal o relativizar su gravedad?

Son preguntas históricamente recurrentes y, sin duda, complejas. De Céline, cuya ideología fascista ya nadie ignora, los panfletos antisemitas están aún hoy prohibidos en Francia, no así sus novelas, como "Viaje al fin de la noche". La obra de Heidegger está toda editada sin restricciones, incluido su infame "Discurso del rectorado" de 1933, pero muchos filósofos afirman que todo su pensamiento está de algún modo habitado por su colaboración con el régimen nazi. Hace diez años, en una exposición sobre la pintura europea de los años treinta, se exhibieron en un museo de la Municipalidad de París varias obras nazis de artistas nazis, pero sólo en una sala separada de las demás e identificada como "arte de propaganda". En el 2004, en la Cité de la Musique de París, en el marco de una exposición sobre la vida musical bajo el Tercer Reich, los organizadores renunciaron a incluir obras de compositores nazis en su ciclo de conciertos, temiendo que se les reprochara hacer propaganda por el solo hecho de ofrecerlas al goce estético del público. Mein Kampf está prohibido en muchos países de Europa y en otros, permitido a condición de que lo acompañe una advertencia al lector, mientras que en Estados Unidos se piensa que, tratándose de posesión de libros como de posesión de armas, el principio de libertad debe regir sin restricciones. En todos esos países, el debate sobre qué hacer con el negacionismo aún no ha terminado. Y si en la Argentina pocos casos autóctonos pueden compararse con esas controversias, ello no se debe a una mayor claridad de la legislación o de las convicciones sino a la pobreza absoluta de lo producido en el campo intelectual por los grupos fascistas y las dictaduras militares. Así, el affaire de la exposición de Toon Maes no hace más que actualizar un problema moral y político global. A la vez remite a una situación local nada gloriosa, el hecho de que actualmente Bariloche debe su celebridad internacional menos a la belleza de sus paisajes o al prestigio de sus científicos que a su calidad de refugio de nazis, conocida en todo el mundo a partir de la detención del Hauptsturmführer SS Erich Priebke en 1994. Si se pierde de vista ese contexto, todo el significado de la exposición y su clausura se disuelve en el aire de las generalidades.

PAISAJES, DICTADURAS E IMPUNIDADES

La fórmula de la Suiza argentina no busca describir un paisaje exótico sino designar un lugar de neutralidad que, para ciertos criminales, equivalió a una garantía de impunidad. La percepción interior y exterior de un paraíso turístico alejado de los conflictos del mundo le permitió a Priebke hacer su espléndida carrera de "buen vecino" sin renunciar a su fidelidad a la causa ideológica de toda su vida, la grandeza de Alemania. Su convicción de que nadie vendría a reprocharle nada duró décadas, al punto que fue él mismo quien un día de setiembre de 1989 en la biblioteca de la escuela alemana me reveló espontáneamente su participación en la masacre de las Fosas Ardeatinas. Yo la denuncié en mi libro dos años más tarde, con el apoyo de algunos vecinos de Bariloche que ayudaron a pagar la edición. Pero tuvo que estallar el escándalo internacional desatado por el reportaje de Sam Donaldson para la televisión norteamericana ABC, seguido por la extradición de Priebke a Italia y su condena definitiva a cadena perpetua en 1998 para que comenzara a tomarse conciencia de que en ese simpático pueblito montañés había estado sucediendo algo inaceptable. Y la conciencia de algunos contrastó con una serie de manifestaciones de solidaridad con el ex SS, que no solamente fueron escandalosas en sí, al ilustrar la irresponsabilidad de algunos periodistas y la falta de transmisión del significado de la Shoah por la escuela alemana. También constituyeron un espectáculo casi surrealista, al revelar una completa ignorancia del hecho de que, en el mundo de hoy, la disculpa de esas atrocidades es algo que puede eventualmente pensarse pero que, en todo caso, ya no puede decirse sin exponerse a un descrédito total.

En su película "Pacto de silencio", Carlos Echeverría describe minuciosamente toda la red de simpatías pronazis heredadas y de prejuicios antidemocráticos adquiridos a partir de los años treinta por muchos miembros de esa comunidad alemana, algunos de los cuales siguen hoy pensando que todo iría mejor si los dejaran tranquilos. También los militares argentinos y sus amigos quisieran que los dejaran tranquilos. El tema de la impunidad no tiene que ver sólo con los nazis sino también con la memoria de la dictadura, como dos aspectos de una misma actitud ante los valores democráticos y los derechos humanos. En Bariloche el Proceso tuvo características particulares, pues se trata tal vez de la única ciudad del país en donde los militares acudieron a organizaciones empresariales locales en busca de hombres para dirigir el municipio. Así fue como el cargo de intendente fue ocupado entre 1977 y 1983 por el comandante retirado de Gendarmería y próspero agente de turismo Osmar Héctor Barberis. Y se puede decir que, en cierto modo, el mito de la neutralidad de la Suiza argentina fue una de las orientaciones de su gestión, haya o no sido formulada en sus discursos públicos. "Lo lamentable es que haya sucedido acá en Bariloche", comenta Barberis en "Juan, como si nada hubiera sucedido", de Carlos Echeverría, al preguntársele por la desaparición de Juan Herman en julio de 1977. Entre otros representantes de las "fuerzas vivas", Barberis pudo contar con las simpatías de Priebke, presidente de la Asociación Cultural Germano-Argentina que, por esos años, afianzó su influencia educativa al crear su colegio secundario. El conocimiento de la comunidad por Barberis y sus amigos les permitió desarrollar una acción en beneficio de los artistas locales, incluyendo varias exposiciones de Maes, cubiertas con reportajes en los que éste abundó en elogios al intendente. Con Arlette Neyens como directora municipal de Cultura, esa acción se basaba en la idea de que en toda circunstancia el arte y la política deben mantenerse separados.

En el plano jurídico no se habla de todos los colaboradores de la dictadura militar, concentrándose la Justicia en los responsables de crímenes tales como la desaparición y el asesinato de personas o el robo de bebés. Pero la ausencia de responsabilidad penal no exime a la comunidad y sus responsables políticos del trabajo de memoria y pedagogía que asegure la vigencia definitiva del nunca más, esa frase forjada en alemán para repudiar los crímenes nazis: nie wieder.

La cancelación de la exposición de Toon Maes luego de una protesta ocurrida precisamente un 24 de marzo podría significar que se ha terminado la impunidad simbólica para quienes en Argentina o en Europa colaboraron con regímenes responsables de violaciones a los derechos humanos. Al menos el incidente habrá permitido a mucha gente informarse y reflexionar. El intendente de Bariloche, Darío Barriga, dijo no haber estado al tanto de las circunstancias en que se organizó la muestra de Toon Maes, antes de ordenar su anulación. La subsecretaria de Cultura, Susana Vega, alegó por su parte ignorar la trayectoria del artista, lo cual le hubiera costado el cargo en muchas partes del mundo. El presidente de la Comisión Directiva de la Biblioteca Sarmiento, Jorge Paolinelli, enojado por la cancelación de esa muestra realizada en adhesión a los ochenta años de la institución, explicó que la iniciativa había venido de ex alumnos de Maes y no tenía "connotación política", sin tomar distancia del pasado nazi de ese "pintor de Bariloche", como hubiera sido de esperar del vocero de una "biblioteca popular". La evolución de las actitudes personales y colectivas parece aún necesaria para afianzar la cohesión de la comunidad en torno de la memoria histórica de los valores democráticos. También, para corregir la triste imagen internacional de Bariloche como refugio de criminales de guerra, algo que por cierto no se logrará explotándola como una atracción turística más, según lo propone Abel Basti con su guía turística "Bariloche nazi", combinando la mitomanía revisionista con el oportunismo comercial. Esa imagen siniestra es justamente lo que el escándalo de la exposición del "pintor nazi" acaba de reactivar una vez más en los medios de difusión.

En "El pintor de la Suiza argentina" digo que, dado que Maes era nazi pero su pintura no lo era, hay que poder hablar de las dos cosas. Eso implica por supuesto dejar que sus cuadros sean vistos por quien quiera verlos, como lo indica en mi libro la inclusión de un largo comentario y algunas reproducciones. En mi opinión, la protesta del 24 de marzo sirvió para marcar de manera espectacular una evolución de la conciencia pública local, que es positiva y que debe ser protegida y fortalecida. En cambio, el mejor favor que podría hacérseles a los nostálgicos de todas las dictaduras y/o partidarios de todos los olvidos sería hacer de esos cuadros un objeto prohibido, cuya contemplación clandestina pudiera volverse una expresión de rebeldía antidemocrática o un gesto snob de esteta transgresor. Salvando las distancias, los cuadros de Hitler, que no tienen nada de "hitleristas" y que nadie toma en serio desde el punto de vista artístico, funcionan bastante bien como fetiches para fanáticos diversos, y eso es algo que una restricción sólo puede potenciar. Los cuadros de Maes no tienen nada de especial, y cada uno debería poder decidir solo si vale la pena interesarse en ellos o siquiera mirarlos. En el contexto actual ello implica, sin embargo, suspender la posibilidad de aislarlos como obras de arte "puro" y no disociar su significación artística de todo el fenómeno de los nazis en Bariloche y en la Argentina en general.

Exponer la obra de un artista significa rendirle un homenaje o por lo menos decir que es un hombre respetable por el solo hecho de haberla creado, salvo en los casos en que un dispositivo museístico e historiográfico adecuado suspende esa legitimación. Al poner en escena una forma de memoria, toda exposición funciona como un monumento y por lo tanto como un gesto político, que se expone a ser contrarrestado por otros gestos políticos. Y si eso no parece evidente en el caso de Maes, un hombre muerto hace más de veinte años que cometió sus crímenes en un país lejano, imagínese el siguiente cuento de ciencia ficción: Alfredo Astiz escapa de la Justicia, inicia una nueva vida, se dedica a pintar acuarelas, por ejemplo unos bonitos barcos de guerra de la época del Almirante Brown, y consigue un lugar para exponer sus cuadros. ¿Quién se atrevería a decir que sólo se trata de la exposición de un pintor local y que, frente a los manifestantes que piden su cierre gritando "genocida", hay que defenderla para impedir un acto de censura? Cierto, no sería lo mismo, pero los parecidos serían mucho más importantes que las diferencias. A la vez, las obras de Toon Maes pertenecen a la historia de la pintura de Bariloche y de la Patagonia. Desde ese punto de vista son interesantes, aunque más no sea por la singularidad de su trayectoria estilística. Es de esperar que algún día las condiciones políticas e historiográficas estén reunidas para que puedan figurar junto a otros cuadros en un museo local sin que su presencia signifique una amnistía virtual para su autor. Pero antes, me parece, debería tenerse la seguridad de que algo ha cambiado de verdad en la Suiza argentina.

ESTEBAN BUCH