La máscara tiene diferentes ropajes semánticos en la literatura. Entre sus connotaciones suelen aparecer las ideas asociadas a la transgresión, la provocación, la risa, lo fáustico, lo carnavalesco y lo prohibido. En el uso que se atribuye a la Commedia dell'Arte, la máscara asume una acepción más tradicional, la de lo fijo, de los rasgos repetidos, de la generalización y ocultamiento a la vez de características propias del personaje, a través del "tipo": el vejete burlado, el doctor sabelotodo, el soldado fanfarrón infatuado, el criado "bobo", el criado "avispado". La máscara también suele presentarse como reversible y ambivalente, con dos o más caras como la Luna o el dios Jano. Es en ese sentido que se me ocurren algunos interrogantes acerca de lo mítico, de los géneros que se imbrican y de las relaciones no convencionales entre los personajes, entendiéndolos desde lo esperado institucionalmente, en tanto entradas de sentido como posibilidad de abordar la lectura de la obra.
Lo mítico
Ya en el inicio del libro de Paola Kaufmann(1), Víktor nos dice acerca de "la Bestia", mientras que otro de los hombres involucrados en la expedición se refiere asimismo a que "son cuentos de fogón", "de noches de luz mala". Desde el lenguaje de las primeras páginas de la novela aparece la referencia explícita a lo mítico, a la palabra que evoca otra palabra, otra atmósfera distinta a la que se escribe, la palabra que enmascara a otra. Utilizo mito y mítico en una acepción amplia. Si bien la delimitación entre leyenda y mito cada vez se va volviendo más imprecisa, aún se suele identificar a la leyenda con un relato más localizado, en un tiempo y espacio determinados. Mitos y leyendas tienen proyección cosmogónica: se refieren al nacimiento, a la vida y acciones de dioses, semidioses y seres de la naturaleza que dieron origen al mundo y a quienes lo habitan. No sólo es forma, es también la fuerza y energía de una idea. Un mito sirve para vivir.
En esta vertiente mítica, la escritura de "El lago" plantea asimismo lo estacional y lo cíclico como indicio. El libro comienza con la referencia a una expedición científica que está ya en marcha en el sur argentino antes de que se cumpla el 20 de abril. Por otro lado, Pedro, cuyo nombre también es una máscara, pues es asignado a partir del nombre de una calle encontrado en su camisa ensangrentada, a la vez que es un nombre que se reencuentra y repite en el de La Pedrera, la casa del lago, cuya construcción fue uno de los dos aciertos que Ana atribuye a su padre, es sepultado en el agua pocos días antes del equinoccio de marzo, al iniciarse el otoño en nuestro sur. Hay estaciones míticas y hay una escritura que da cuenta materialmente de ese dar la vuelta la naturaleza sobre sí misma ¿como la letanía del Leviatán que repite Lanz, el viejo, otro de los personajes? (pág.108).
Así como Pedro es un nombre-máscara para el hombre que sólo tiene cuerpo, Sashenka es un nombre sin cuerpo, o al menos sin cuerpo escrito para el lector, que Lanz suele decir en presencia de Ana o de Mutti-Ilse, pero que Ilse sabe que no es a ella a quien su hombre llama (pág. 69).
Otra impostación, otro juego de máscaras, otro itinerario mítico y caótico, lo representa la secuencia narrativa acerca de la carta que recibió Ana Mullin en el colegio, la carta en sobre antiguo que venía del Uruguay, dirigida a Ana M..., un apellido que resultaba indescifrable en el momento de la recepción porque la lluvia ¿el azar? había corrido la tinta y en una rápida lectura se podía pensar en Mullin, cuando en realidad se trataba de Ana Migues (págs. 147 y 148).
Géneros que se mixturan
La novela presenta no sólo el relato como género literario, otros géneros sirven al desarrollo y productividad de la narración. La trama ensayística por ejemplo, imbricada en el monólogo interior del ingeniero, (...) ¿No creía la gente en la Ciudad de los Césares, en los tesoros escondidos por Foyel, el gran cacique indio (...)? ¿Dónde terminaba la realidad que indicaba la lógica, las teorías evolutivas hasta los límites físicos de lo posible y dónde empezaban los deseos más atávicos del hombre? (pág. 24).
Los interrogantes que surgen desde el personaje terminan por confundirse con la voz del narrador, sin marcas que los diferencien. Lo mítico se mezcla y tensiona con lo científico en el pensamiento y la dicción del personaje como a lo largo de la escritura de la novela. La carta de Víktor al ingeniero, después de la tragedia de Futaleufú (pág. 29), carta que a su vez es indicio de una teoría enunciada como científica pero que puede leerse de otra manera, como descabellada o demasiado fabulosa. Y nuevamente, del monólogo interior del ingeniero devienen reflexiones con enunciados de trama ensayística que, en esta escritura, se orientan hacia la problemática de los pueblos originarios mapuche y tehuelche y su desaparición (pág. 30).
La reflexión de tipo ensayístico, tan cara a los argentinos según la poeta y académica Ivonne Bordelois, vuelve con interrogantes y citas de autores y protagonistas de sucesos históricos, en las páginas que se refieren a Mary Anning, la juntadora de huesos de animales prehistóricos, y Linneo, el clasificador (págs. 91 a 95). De nuevo, sin embargo, llama la atención en la escritura del texto la constancia de la contraposición, esta vez entre personajes y actitudes. Es como si los guiños del pacto de ficción se quisieran poner constantemente y a primera vista en evidencia, y es precisamente el contraste notorio, demasiado evidente como procedimiento de escritura en este texto ficcional, lo que llama la atención como posible enmascaramiento, como si esos contrastes fuesen pistas falsas, obvias, para el lector:
La mixtura de géneros involucraría la metáfora de la máscara: el mundo de la narración se mezcla con la poesía, la trama ensayística, la crónica de vida y la reflexión y datos científicos, entre otros, produciendo el efecto magma, lo elusivo, lo dinámico, en un planteo oblicuo, tangencial, no directo y ni aparentemente armado como tal. La imbricación de los géneros se liga a los otros dos tópicos-interrogantes aquí esbozados, el de las relaciones por el no entre los personajes y el de lo mítico como arriesgo una forma de conocimiento no convencional, tal vez caótica y enmascarada, pero que en el mundo escritural de "El lago" significa búsquedas estéticas y de contenidos que pueden llegar a inquietar al lector en tanto puntas no resueltas.
Las relaciones de los principales personajes de la novela se definen por el no, por la deformación en espejo: uno habla del otro, pero el otro no escucha o no está; por la negativa a aquello que se espera institucionalmente de esas relaciones en la sociedad :
Las de amantes entre Ana y Nando no son las convencionales entre amantes, dice la voz de Ana "porque nosotros éramos dos conquistadores, no dos amantes; terratenientes delimitando la tierra recién comprada (...) no defendemos lo que poseemos, sino aquello que nos posee" (págs. 75 y 76). Las dos "hermanitas" Ana y Klara tampoco lo son. "A ella la habían rescatado en el barco (Ana se refiere a Klara), a mí quién sabe si me habían rescatado" (pág. 59). "La abracé: Klara me trae un recuerdo invisible, uno que probablemente no tengo, sino que usurpo, de familia" (pág. 60). La relación de amor desde Nando a Klara no es recíproca y no ha tenido consumación física ni la tendrá. La relación de amor desde Ana a Pedro tampoco tiene consumación y es unilateral, sin idea y vuelta, sólo en el sueño Ana consuma su amor por Pedro y en la realidad es con Nando con quien ha concretado el suceso (págs. 160-161). Mutti es la mujer de Lanz, pero Lanz nombra otro nombre, Sashenka, en los momentos en que sus ojos se vuelven transparentes. La relación de Ana con su padre no es la convencional entre hija y padre. Menos aún lo es la de Ana con su madre, a la que no conoció, o la de Víktor, el padre, con la madre de Ana.
Los detalles aquí esbozados como un acercamiento a la lectura de "El lago" recurren a lo elusivo, lo no lineal, lo especular y sus profundidades no exploradas, como las de ese lago espectral que da nombre a la novela, rasgos que posibilitarían el surgimiento de lo monstruoso, lo diferente, en la escritura como punta de iceberg, en formas oblicuas, sesgadas, ¿como la mirada de Pedro?, "su mirada bajo los párpados (...) una mirada torcida" , una mirada distinta, que inquieta, que no cierra, que desde el indicio se asimila a los contenidos que propone la escritura de esta novela.
(1) Paola Kaufmann, bióloga y doctora en Neurociencias, nació en General Roca el 8 de marzo de 1969 y murió en la ciudad de Buenos Aires el 23 de setiembre de 2006. Obtuvo el Premio Casa de las Américas por "La hermana", 2003 y el Premio Planeta Argentina de novela por "El Lago", 2005. Antes había sido distinguida por el Fondo Nacional de las Artes de Argentina por sus libros de cuentos "La noche descalza" (1998) y "El campo de golf del diablo" (2002).
LILI MUÑOZ (*)
(*) Lilí Muñoz nació en Victoria, Entre Ríos. Vive en la ciudad de Neuquén. Escribe poesía, dramática, narrativa y ensayo. Ha publicado dentro y fuera del país. En narrativa: "Cueva de la Barda y otros relatos", Narvaja, Córdoba, 1997; "Clara de Huevo", El Ave Fénix, Buenos Aires, 2001; "Pupilas del desierto, relatos", El Ave Fénix, Buenos Aires, 2003. En poesía: "Catedral de Pinares", La Colmena, Buenos Aires, 1999, y "Puro limón y azúcar", Edit.Tierra Firme, Buenos Aires, 2006. En ensayo, "Mitos y leyendas de la comarca: ¿hijos de un dios menor?", iRojo, Buenos Aires, 2004, y "Formas del discurso", Dunken, 2004 (en coautoría). En dramática, "De vino, mujeres y poesía", (en coautoría), Dunken, 2001; adaptación (en coautoría) de "El Gigante Amapolas" de Juan B. Alberdi, 2005, y "Pasto Verde", en proceso de edición Argentores, 2007. Inéditas: "De espaldas" (monólogos) y "Las voces de Homero", 2007.
Es profesora en Letras y magíster en Didáctica, desarrolla Historia del Teatro y Literatura Dramática en el Instituto Universitario Patagónico de Artes (IUPA) de General Roca.
