| | reve historia de la literatura argentina" (Taurus) del poeta y ensayista rosarino Martín Prieto se destaca por hacer foco en el valor literario de los textos, ya sea por estética, novedad o proyección, que la convierten en una obra no destinada a los expertos sino para un público amplio que tendrá la oportunidad de conocer, valorar y disfrutar la literatura argentina. Para ello Prieto se apoyó en dos líneas de análisis. La primera, seleccionar y privilegiar aquellos textos que provocaron un cambio en la escritura y en la lectura de una época. La segunda, que ese cambio esté sostenido por una productividad hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. "Porque como afirma Prieto un texto verdaderamente nuevo no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y reordenar el pasado". Una de las dedicatorias que hace Martín Prieto en su libro está destinada a los lectores de literatura argentina a los que identifica como "mis hermanos" porque "hay un momento en el cual a uno le calienta más leer una novela argentina que una que no lo es", afirmó en una entrevista. Y agrega: "Esa especie de voluntad de interesarse por la literatura que es interesarse por la política argentina, esas especies de pasajes, sin hacer una correlación obligada entre una serie y la otra, pero sí lo que va reverberando de una serie a la otra: la serie política, social, histórica es lo que nos atrae de la literatura argentina". Nacido en Rosario en 1961, Martín Prieto es licenciado en Letras y se desempeña como profesor titular de Literatura Argentina II en la Universidad Nacional de Rosario. Además coordina las ediciones literarias de la Editorial Municipal de Rosario. Hace veinte años fundó la revista "Diario de Poesía" y también ejerció como profesor ordinario de Literatura Argentina y director del Departamento de Letras de la Universidad Nacional del Comahue. Es autor de los libros de poemas "Verde y blanco", "La música antes", "La fragancia de una planta de maíz" y "Baja presión" y de la novela "Calle de las Escuelas número trece", que tomando historias enmarcadas en los años de dictadura le permite indagar en la venganza y en el modo en que la lengua puede apropiarse de esa revancha. ¿Por qué el término"breve"en el título del libro? En términos comparativos, frente al afán de exhaustividad de todos los antecedentes, desde la historia de Ricardo Rojas a la de Noé Jitrik, pasando por la de Arrieta, las dos de Capítulo y la de David Viñas, a la mía le va bien el adjetivo con el que, por otra parte, cito el título del famoso libro de José Luis Romero, "Breve historia de la Argentina", que tuve muy presente al escribir el mío. ¿Cómo surgió la idea de escribir una historia de la literatura argentina? En 1991, cuando daba clases de Literatura Argentina en la Universidad Nacional del Comahue, empecé a entrever que la entonces despreciada historia de la literatura era, sin embargo, y a partir de algunas reformulaciones teóricas que todavía no eran más que intuiciones, un método enormemente eficaz para investigar y enseñar literatura argentina. Enseñar, pensaba, en la cuarta acepción que le da al término el diccionario: "Mostrar y exponer una cosa para que sea vista y apreciada". Y la primera prueba de esta historia fue una investigación que hicimos, también en la Universidad del Comahue, sobre "Rayuela", de Julio Cortázar, con un equipo en el que estaban María Celia Vázquez, Alejandra Minelli, Laura Ruiz, Omar Cadus y Dante Aimino Perucca, colocando la novela de 1963 en el centro de una historia de la narrativa argentina del siglo XX. Y si ese ensayo salió mal fue porque no nos costó encontrar los antecedentes de "Rayuela" en la historia de la literatura argentina (Macedonio Fernández, Arlt, Marechal, Borges, Filloy) pero sí, en cambio, precisar el valor de sus sucesores, que serían aquellos que escribieron a partir de los presupuestos de una literatura "mejorada" por Cortázar no siendo, sin embargo, epígonos de esa novedad. ¿Qué fue lo que no supieron ver en ese momento? El asunto que no supimos ver era que si Cortázar no activaba nada en la literatura argentina era porque su obra no suponía una novedad sino el cierre de una experiencia vanguardista. El "fracaso" de esa primera investigación nos dio, a cambio, una lección: una historia de la literatura debía estar guiada por textos que simultáneamente contemplaran una doble condición: novedad y productividad que, además, se retroalimenta. ¿Cómo influyó en el libro su gusto personal? El libro no fue pensado a partir de mis gustos personales. Precisamente son esas condiciones, novedad y productividad, las que guían esta historia. Un texto nuevo supone un cambio en la lectura y escritura de una época, pero ese cambio obligadamente debe estar acompañado por una productividad hacia delante y hacia atrás en el tiempo. Porque un texto verdaderamente nuevo no sólo condiciona la literatura que se escribe y se lee después de su publicación, sino que obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado. Eso, naturalmente, más allá de mis gustos o disgustos personales, los del gran público, los del periodismo cultural o los de la Academia. ¿Con qué desafíos se enfrentó a la hora de iniciar la escritura de esta historia de la literatura argentina? Por un lado, naturalmente, había una investigación. Y también una idea acerca de cómo organizar los materiales, a partir de las condiciones señaladas anteriormente. Pero, claro está, había que escribir. Porque una historia es, también, un relato, una narración. Y obligadamente debe sortear, como cualquier relato, todas las dificultades retóricas y compositivas que el mismo propone, siendo, creo yo, una de las más arduas, la de volver sucesivo lo simultáneo: el "corso i ricorso" del que hablaba el coronel Mansilla en "Una excursión a los indios ranqueles" o el procedimiento de la "corrección" usado por Juan José Saer en sus novelas fueron mis modelos: ir hacia adelante, volver, volver a avanzar, o estar muy adelante y tirarse para atrás, o estar muy atrás (con Ulrico Schmidel, por ejemplo, en mil quinientos setenta y pico) y tirarse para adelante (hacia Horacio Quiroga, o hacia Saer), de modo tal que la historia, siguiendo una linealidad cronológica sucesiva de base pudiera, a su vez, ser leída como un relato con cuerpo y con matiz. En definitiva, yo me plantee el desafío de hacer una investigación académica y resolverla con los recursos de la narración y del periodismo, que interpela en simultáneo a los críticos que se pasan por alto el arte de escribir y a los que se pasan por alto el de estudiar, investigar y cotejar. ¿Qué sucede hoy con la crítica literaria en revistas y suplementos culturales? En las revistas y suplementos la crítica se manifiesta sobre todo en la forma de la reseña bibliográfica, que es sólo una de la formas de la crítica. A veces dan ganas de leer cosas más de conjunto y menos apegadas a las agendas de las editoriales. ¿Son las revistas, los espacios donde se instalan los debates o posturas estéticas? Lo último objetivamente mensurable es la apuesta que hizo la revista "Babel" a fines de los años 80 por la obra de César Aira o las que hizo en los 90 "Diario de Poesía" por las de Joaquín Giannuzzi, Leónidas Lamborghini y Juana Bignozzi, entre los viejos, y Martín Gambarotta, Santiago Llach y Washington Cucurto entre los jóvenes. Esas eran además revistas de mucha exposición y circulación, por lo que cada apuesta era bien visible. Ahora las disputas no se manifiestan en los diarios ni en las revistas... ¿ Y en los blogs? Daría la impresión de que circulan por la red, en algunas revistas y en algunos blogs. En los blogs, tal vez por su mis-ma esencia, que se debate entre lo privado y lo público, todavía hay más expresión de narcisismo y ofensas personales que exposición de ideas, aunque las hay, claro está, en algunos de los que leo como www.monolingua.blogspot.com de Santiago Llach, o www.elcocinerosalvaje3.blogspot.com, de Juan Terranova. Y también las hay en dos puestas en valor de las obras de Daniel García Helder y Alejandro Rubio publicadas en www.hacemellegar.com.ar o, por ejemplo, en una serie de artículos sobre el nuevo realismo en la literatura argentina publicados en www.elinterpretador.net. La poesía ocupa en tu historia de la literatura argentina un lugar destacado, ¿por qué sostiene que la literatura argentina está menguada de poetas? Los lectores de literatura argentina nos acostumbramos a la creencia de que en nuestro país no ha habido grandes poetas, a la manera de los chilenos Vicente Huidobro, Pablo Neruda o Nicanor Parra, o del peruano César Vallejo, todos de notoria influencia continental. Pero creo que a partir de los años 80, una nueva generación de poetas miró por primera vez exclusivamente hacia la tradición argentina, y no mixtamente hacia la argentina y hacia la europea o norteamericana, que fue el gesto repetido de todas las vanguardias. Y allí, Juan L. Ortiz y Oliverio Girondo en primer lugar, e inmediatamente todos los grandes poetas de la segunda mitad del siglo XX, Alberto Girri, Joaquín Giannuzzi, César Fernández Moreno, Francisco Madariaga, Leónidas Lamborghini, Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Arnaldo Calveyra, pasaron a tener una enorme gravitación en la literatura argentina. De modo que son los nuevos poetas los que dan relieve a la hasta entonces invisible tradición. Y este libro pretende dar cuenta de esa novedad. ¿Qué le otorgó la poesía de Rubén Darío a la literatura argentina del siglo XX? ¿Por qué no ocurre algo similar con Borges? Creo que salvo para los nuevos nacionalistas literarios, que sólo leen literatura nacional (es decir, la literatura argentina que da cuenta de la construcción de una Nación) y que se reúnen cada 13 de junio, día de la muerte de Leopoldo Lugones, a tomar mate y brindar a su salud y a la del escritor nacional, pero prescinden de leer el "Lunario sentimental", está claro que el verdadero motor de la poesía moderna en la Argentina es Rubén Darío: sobre la estela de su obra se inscribe la del Modernismo, incluida la de Lugones. Es contra Darío que escriben las vanguardias; es en Darío en quien está pensando Girondo cuando escribe "En la masmédula" y es Darío también, en tanto modernista y simbolista, el modelo en el que se apoya y del que se eyecta la obra de Juan L. Ortiz. Hablando de Juan L. Ortiz, ¿por qué señala la obra del poeta entrerriano como un hito de la literatura argentina? Porque a través de la obra de Ortiz, que es imperial, se reúnen, se tocan, programas en apariencia tan antagónicos co-mo el de Paco Uron-do con el de Arturo Carrera o Héctor A. Piccoli y es a través de su obra que éstos se religan con la tradición modernista. En libros de este tipo seguramente se cae en omisiones, por ejemplo, no se hace mención a Osvaldo Soriano. Creo que la obra de Soriano no es nueva, en tanto se monta sobre los restos de la de Cortázar, que tampoco era nueva en los 60, sino que suponía, como anotó Enrique Pezzoni, menos una apertura que un "magnífico cierre" de la experiencia vanguardista. Y al no ser nueva, tampoco puede ser productiva. Podemos ver que hay una disputa por el público de Soriano (un paradójico público políticamente progresista o de izquierda y completamente conservador en sus gustos estéticos), pero no parece que haya una disputa entre los nuevos narradores por su estilo, su prosa o su manera de componer. A partir de la escritura de este libro, ¿qué autor descubrió o revalorizó? Yo diría que más que descubrimientos de autores, hubo reveladores develamientos de problemas, y que fue estudiado para escribir este libro. Entendí mejor las obras de Sarmiento, de Mansilla, de Rodolfo Walsh, de Juan Rodolfo Wilcock, de Paco Urondo y, también, sus proyecciones o sus familias, como el vínculo que puede establecerse entre la obra de Walsh y la de Esteban Buch, o entre la de Ortiz y la de Urondo o que el antagonismo que produce la obra de Sábato no es con la de Arlt, como podría suponerse, sino con la de Antonio Di Benedetto. PABLO MONTANARO |
