NEUQUÉN (AN).- Cuando la bailarina y coreógrafa argentina Rhea Volij cuenta cómo se acercó a la danza butoh, su experiencia remite al conocido dicho popular: "No existen las casualidades, sino las causalidades". Porque más allá de su formación en danza, el profesorado en expresión corporal, las horas metidas en la escucha del cuerpo y la improvisación, Volij no estaba conforme con su imagen en escena.

"Sentía que estaba dando vueltas alrededor de mí misma, alrededor de mis sentimientos", cuenta. Pero justo en ese momento, allá por el '90, en una clase de historia de la danza en la Escuela de Margarita Bali vio un video de obras de butoh y le impactó la concepción del ser humano poco inocente que planteaba su creador, el bailarín Katsumi Ijikata: un cuerpo destruido con las consecuencias atroces de Hiroshima y Nagasaki.

"Me impactó la forma más bien filosófica de cómo comprendían el mundo, algo de muy poca solemnidad, más emocional, más descarnado", dice desde Buenos Aires la protagonista de "La huella de la espuma", la obra que Volij trae a Neuquén hoy, a las 21.30, en el Ámbito Histrión.

En un espacio despojado se verá a un personaje femenino bailar en una sucesión de escenas sin un contenido anecdótico, sólo exponiendo estados e intensidades. Tendrá como nexo el des

pliegue de la sensación de lo efímero, encarnado en una mujer de espuma, entre la espuma o mujer en el desierto.

"La obra trata sobra la desaparición, lo que está al borde de la nada, lo inaprensible, lo efímero, todo eso lo encarné en una mujer de espuma. Porque en butoh lo que ocurre es la transformación y la encarnación de un devenir; entonces, más que bailar ideas se baila estados", explica la bailarina que se formó en danza butoh en Francia con Sumako Koseki dejando atrás el expresionismo de Pina Bausch en Alemania.

- ¿Qué diferencia tiene el butoh con las danzas occidentales?

- La danza butoh es fundamentalmente una danza de transformaciones, donde el viaje para la transformación es algo bastante oriental que tiene que ver con la disolución del ego. El trabajo inicial, o la preparación para bailar, es disolver el ego para poder devenir otra materialidad, otro modo de ser, y hacer que no haya diferencia entre cuerpo y mente, lo abstracto y concreto. La simbología está directamente en el cuerpo (...). En el butoh se comprende al cuerpo como un cúmulo de memoria, no sólo personales, sino universales, vegetales, minerales.

- ¿Como una cosmovisión?, pienso en la cosmovisión mapuche...

- Exactamente. Yo siempre digo que se acerca mucho a la cosmovisión de los pueblos originarios de América Latina. No hay enormes diferencias, salvo que el butoh es un arte y tiene mucho de producción, pero a nivel mítico no hay ese corte judeocristiano entre espíritu y cuerpo. El espíritu en el butoh siempre camina por delante del cuerpo y el cuerpo sigue siempre al espíritu, todo lo que modifica al cuerpo modifica al espíritu y al revés también.

- ¿Qué te pasó a vos? ¿Tuviste que desprenderte de todo lo culturalmente aprendido desde tu formación occidental?

- En el butoh encontré un lugar donde se da poca importancia a los sentimientos, pero sí a la fuerza del cuerpo y a la experiencia que está en el cuerpo. En el butoh se entiende que todo lo que tiene que ver con la emoción, con el sentir, ya está en la piel, en los músculos, los huesos, entonces no hay que estar poniendo un sentimiento antes de bailar.

Para mí ese fue el salto cualitativo más grande. Además, es una danza austera, con movimientos muy precisos y eso me ayudó a

limpiar mi danza, y ser más clara en cuanto a la diferencia tan terrible que hay en Occidente y que todavía estamos tratando de resolver sobre la unión del espíritu con los sentimientos. Todo eso sigue en plena convulsión y se está buscando cómo unir esas mitades, cómo resolverlas sintéticamente, filosóficamente, ahí en el butoh encontré un campo artístico.

- Qué pasa con el mensaje, ¿se está pendiente de lo que le pasa al espectador?

- El butoh no es una danza de mensaje. Me arriesgaría a decir que el siglo XXI ya no es un siglo de mensaje. En el arte en general se está perdiendo la noción de mensaje y de representación, para ir directamente a la sensación, a comprender que el público no es alguien alejado y diferente que hay que estar educándolo.

El butoh busca comunicar, pero tiene un lugar tan descarnado en su sentir que el público lo recibe directamente, con toda la brutalidad que tiene de demostrar lo sensible, sin una estética bonita.

- ¿El butoh es producto de la guerra?

- Si, en cierto sentido es producto de ese momento histórico. Nace en el año '59, lo que ocurre en Japón en ese momento es que hay una invasión cultural y una explosión cultural de lo europeo, sobre todo de los escritores franceses, también se conoce la euritmia y empieza a haber conocimiento de la cultura francesa que rompe la cabezas de la estructura rígida de lo que era la danza teatro japonesa.

Todo eso tiene que ver con la visión que ocurre después de Hiroshima. La reacción es muy diferente tal vez a la que habríamos tenido los occidentales.

En vez de tener una visión piadosa, autocompasiva del ser humano, tiene una visión muy despiadada. Dicen "bueno, somos este desastre, somo este cuerpo reventado, somos esto y nos la bancamos y lo mostramos así y desde acá vamos a bailar. Vamos a bailar desde estos cuerpos que son muy frágiles y a la vez muy fuertes, pero sin ocultar la fragilidad".

Por eso cuando un espectador ve el butoh, ve esa descarnadura, no ve cuerpos perfectos.

- Como algo caótico...

- Si, hay una frase de Ijikata: "El cuerpo es un cadáver que intenta desesperadamente tenerse en pie al riesgo de su vida". Y uno baila desde ese cuerpo que, se sabe, en cualquier momento puede caer y hacerse polvo.