Archivo de junio, 2013

A  partir de la reciente publicación del libro colectivo “Estéticas de  lo extremo”, compendiado por María Elena Oliveras, el psicoanalista  y escritor Luciano Lutereau explora en su ensayo cierta concepción  del juego a la experiencia estética para proponer una nueva  interpretación de la idea freudiana de la práctica lúdica.

El analista presentará en un seminario que se realizará  hoy y mañana en la Universidad Nacional de Mar del  Plata algunas de estas tesis vertidas en el libro, recién   publicado por Emecé.

Lutereau es autor, entre otros libros, de “Los santos  varones”, “Marcadores nuevos”, “Los usos del juego”, “Lacan y el  barroco” e “Inconsciente y verdad”.

- En su libro “Los usos del juego” proponés al juego como una  formación del inconsciente privilegiada. ¿En qué sentido se  entiende esa condición?

- El inconsciente no es el lapsus, el sueño, ni ninguna de  las formas que mejor lo manifiestan. Dicho de otra manera, ciertas  producciones pueden ser formaciones del inconsciente en la medida  que realizan un modo retorno asociado a una experiencia; es decir,  la pregunta por el sentido de dichas formas. Y no sólo un sueño es  una formación del inconsciente cuando se le supone un saber, sino  que además es necesaria una segunda condición: que ese saber  implique al sujeto, que sea “autorreferencial”.

- ¿Entonces?

- Entonces podríamos añadir a las formaciones del  inconsciente un nuevo elemento: el juego. Este último no puede ser  reconducido a ningún objeto (o juguete), sino a una determinada  actitud del “jugante”: la sorpresa.

Dicho de otro modo, el juego no puede ser explicado  transitivamente (“Alguien juega a algo”), ya que la experiencia  lúdica impone una alteración de la estructura gramatical habitual  con que pensamos nuestros actos -en los que somos agentes de lo que  decidimos-, para exponer una alteración de la posición del sujeto,  que ahora se muestra como objeto y efecto de la experiencia.

- ¿Y cuál sería el modo de intervención del psicoanalista en  el juego?

- El analista participa del juego; sin embargo, ¿podría  decirse que “juega”? En sentido amplio, podría convenirse que el  psicoanálisis es un juego de a dos, pero ¿el analista juega de la  misma manera que el niño? El núcleo de este interrogante apunta a  una cuestión precisa: ¿el analista se satisface con el juego de la  misma manera que el niño?

- ¿Cómo respondés?

- Imaginemos la situación en que un analista se enfureciera  al perder en un juego de pelota. Esa furia estaría fuera de lugar,  aunque también es palpable que muchas veces la presencia de afectos  “penosos” invaden al analista. Se trata de niños que fastidian,  agotan.

En esos casos, estos “sentimientos” especifican una  circunstancia transferencial, sería vano atribuírselos al analista  por sí mismo. El analista se sirve del juego, o se presta al acto  de jugar para dejar en manos del niño el ordenamiento de la  secuencia. Por eso introducir el juego es el modo de facilitar el  cumplimiento de la asociación libre en la infancia.

- ¿De qué modo vinculás el juego a la experiencia estética?

- En el capítulo 2 de “Más allá del principio del placer”,  Freud se propone una “estética de inspiración económica”. De  acuerdo con este propósito es que considera el juego, desde una  perspectiva infantil, en función de la ganancia de placer.

Al igual que Aristóteles en su “Poética”, Freud destaca que  el juego se nutre de una extraña condición paradójica: muchas veces  da lugar a lo “desagradable”, con lo cual cabe preguntarse en qué  medida podría ser placentero cobijar lo que, en definitiva, no  causa placer.

En este punto, es importante realizar una aclaración; el  planteo freudiano no peca de ingenuo al proponer que el displacer  sería un predicado del objeto que el juego representa -cuestión que  también podría proponerse en términos artísticos: ¿qué satisfacción  podría haber en la contemplación de algo aberrante? La pregunta  freudiana se formularía con otros términos: ¿por qué el displacer  motoriza el juego? Para dar cuenta de este aspecto es que se  introduce el llamado fort-da.

- ¿Cómo es eso?

- Freud ubica el hábito -cuya estructura no estaría en un  “hacer de cuenta que” sino en el hacer “una y otra vez”- en el  núcleo mismo del jugar. Y es notorio que Freud considere más el  “uso de sus juguetes” antes que la materialidad de los mismos.

Lo significativo es que el niño jugaba a que “se iban”; y lo  mismo ocurrió con un carretel enlazado con un piolín, el cual no  utilizaba para “jugar al carrito”, sino que arrojaba tras la  baranda de su cuna, para despedirlo, aunque también saludando su  regreso con un “Da” (acá esta).

Por esta vía, el juego se realizaba con un doble tiempo:  desaparición/aparición. Por último, a esta variación del juego se  añade una tercera experiencia: la propia desaparición.

En este punto, cabría preguntar: ¿se trata de un mismo juego  y sus variaciones o de tres juegos distintos? Esclarecer esto   podría dar elementos para trazar una distinción entre diferentes  modalidades de juegos a través de diversos usos pulsionales.

No es lo mismo jugar con la expulsión que satisfacerse en el  recorte de un espacio invisible, como tampoco lo es interrogar el  deseo del Otro a través de la propia ausencia en un proceso de  sustracción. (Télam)

La trama de la última historieta del guionista Diego Agrimbau, Cieloalto, con un excelente trabajo del dibujante Leonardo Pietro, transita, según su autor, por la ciencia ficción, la fantasía y el realismo, sin anclar en ninguna de estas particularidades.

Editada por Agua Negra, esta original historia alude a una ciudad-calle larga con diseño de acueducto poblado por dos clases de seres: “viajantes” y “permanentes”, signados estos últimos por un tiempo dependiente del lugar que ocupen en la urbe, de modo que su tránsito permite el paso de la vejez a la infancia, con solo dar unos pasos.

Cieloalto surgió, según Agrimbau, “de la suposición básica que propone el libro: una ciudad donde la edad no avanza a través del tiempo, sino a través del espacio. De allí en más la escritura tuvo mucho de diseño urbanístico: toda la acción se llevaría a cabo en una ciudad lineal a lo largo de no más de diez cuadras, el margen vital del protagonista”.

De modo que el eje no es tanto el tiempo, sino “el desperdicio del tiempo”; en ese sentido agrega: “Es algo que me provoca mucha angustia y creo que fue una forma de exteriorizar el miedo primal a pasar por la vida desperdiciándola, arrepintiéndose de cada paso”.

Tras aceptar como perspectiva posible que el tiempo progresivo vivido por una persona, se da aquí como crecimiento fragmentado, Agrimbau acota que su interés fue indagar, sobre el protagonista, Javier: “La imposibilidad de avanzar. Volver atrás para empezar de nuevo una y otra vez, deviene en una maldición. Tener siempre otra oportunidad para fracasar puede ser un martirio peor que el fracaso mismo”.

La relación entre Javier (“un permanente”) y Matile (una “viajera”) remite al desencuentro: “Es una fórmula clásica, el amor imposibilitado por dos mundos contrarios. Claro que en este caso lo que se demuestra es que la posibilidad estaba presente, pero no siempre uno está dispuesto a asumir el sacrificio”.

Agrimbau niega que un pasaje clave de su trama (la madre del Javier-niño le entrega un cuaderno y le dice “aquí está tu vida”) tenga que ver con un destino prefijado. “No, el destino estaba libre para ser escrito, pero tenía unos límites claros, físicos, inevitables. Equivalentes a los límites temporales nuestros, que seríamos como los viajantes”.

Y agrega: “A todos nos dan una libreta parecida a la de Javier donde se establece el año en que nacimos. Lo que pasó antes, se nos niega, no lo podemos vivir. Y de algún modo en esa fecha inicial está prevista la otra f1echa, la final”.

La diferencia entre Cieloalto y sus guiones anteriores estaría, según su autor, en un género que “no termina de ser de ciencia ficción, pero tampoco es fantasía. Y tiene mucho de realismo. Esta inexactitud no es tan frecuente en mi obra anterior, que se inscribe alternativamente en una ciencia ficción más canónica o bien en el realismo urbano”.

La figura del escritor Héctor Oesterheld esá muy presente en el autor de Cieloalto: “Él no es solamente la piedra fundamental de la historieta argentina, también lo es de la ciencia ficción en general. Hoy todos transitamos por los senderos que trazó. Si bien el primer guionista de historieta, en rigor histórico, es Leonardo Wadel; Oesterheld es el que sienta las bases para todo lo que vino después”.

Otros autores que figuran dentro de sus vecindades son los internacionales Ray Bradbury, Horace Gold y los nacionales Carlos Trillo y Carlos Gardini.

“A todos los he leído, especialmente a Trillo. Me influenció a través de su obra y por la amistad que nos unía; compartimos más de diez años de consejos y charlas”, dijo.

“Otras influencias importantes provienen del teatro, por mi formación de dramaturgo con Mauricio Kartún, especialmente a través del grotesco criollo de Armando Discépolo y el realismo de los autores de los años 60 hacia el presente”, agregó.

La urbe parece ser el escenario natural de la historieta -la Ciudad Gótica de Batman, el Buenos Aires de El Eternauta, la Sin City de Millar, la Ciudad de Ricardo Barreiro- y por ende, el espacio de Cieloalto.

“Las ciudades dan la posibilidad de limitar el escenario, tener un telón de fondo, una organización espacial. La mayoría de mis libros transcurren en ciudades ficcionales. Cieloalto es una de las más especiales dado que su diseño es muy antinatural. Escribir sin límites me resulta imposible, la creatividad se alimenta de límites. Hay que saber elegirlos”.

Destacan entre otros muchos trabajos de Agrimbau, quien formó parte en sus inicios del colectivo artístico “La Productora”, los guiones de las historietas El Asco, Afasia y La Burbuja de Berthold, ésta última premiada en el Festival Utopiales de Nantes y escogida en 2005 en Francia por la asociación de críticos de la historieta, como uno de los mejores quince libros del año. (Télam)

La Antología Poética del mexicano Jaime Sabines (1926-1999) recoge la voz de un observador de la vida diaria, un fraseo callejero que entre polos a ratos colindantes -la muerte y “los amorosos”- discurre sobre la soledad, el desamparo, el escepticismo, el desasosiego del que exclama: “Quiero mi corazón desnudo/ para tirarlo a la calle”.

La compilación, editada por el Fondo de Cultura Económica, recoge los libros más destacados de este poeta profeta en su tierra -”Horal”, “La señal”, “Tarumba”, “Yuria”, “Maltiempo”, “Algo sobre la muerte del mayor Sabines”- que solía llenar los teatros donde recitaba sus textos y de cuya antología “Recogiendo poemas” (1997) se tiraron 500 mil ejemplares.

Entrevistado por Télam respecto de la obra de Sabines, el poeta y traductor mexicano Eduardo Langagne, no duda en ubicarlo como “uno de los poetas fundamentales de toda la historiografía de la poesía mexicana. Sabines consuma una renovación íntima de la poesía de México; con él se conquistaron nuevas regiones de lo indecible”.

Lo destaca además como una “voz contundente” que indica en México un nuevo rumbo en la línea con “un lenguaje coloquial que ya se había ensayado en otros países de nuestro idioma; esa expresión directa, tomada de la calle, de la cotidianidad, pero transformada en literatura”.

Maestro en letras latinoamericanas, Langagne señala que otra característica es un rastreo de lo cotidiano que “produce esa multiplicidad de lecturas que el lector aprecia. Dice lo que todos hemos querido decir. Ese es el sentir de la gente que lo lee, que es mucha y diversa. Si alguien tiene un solo libro de poesía en su casa, seguramente es Recuento de poemas de Sabines”.

En esa dirección hay un fraseo en consonancia con lo popular que se inscribe en un lenguaje directo, despojado; dice el poeta: “Afuera, Dios roncaba”, “¿Qué putas puedo hacer con mi rodilla”, y a ratos en un tono más crudo: “Con la mano más larga de las que tengo/ me busco, husmeo mi cráneo en el cajón de la basura”.

“Con todo, no es un poeta tan sencillo como suele creerse -aventura el traductor-, sus lecturas están inmersas en ese proceso personal de síntesis, aunque la voz poética atiende a un público masivo. Sabines recoge un lenguaje cotidiano ya procesado por el habla popular y condensado por la emoción estética”.

Agrega Langagne: “Crea un público lector para la poesía; se instala en el nuevo estremecimiento sin dubitaciones. El poeta José Emilio Pacheco lo resumió así: `Sabines se equivoca como todos, pero acierta como pocos`”.

Las claves de esta voz, seguidora del romancero español, García Lorca y Bécquer, pasan a su entender por “la muerte, la vida, el amor; las tres heridas cantadas en el poema de Miguel Hernández; en las charlas sobre poesía que pude tener con él recuerdo haberlo escuchado hablar emocionado de la poesía española”.

Entre otras influencias y vecindades están Whitman, Vallejo y Tagore como escribe en el Diario semanario: “`Hay que llegar a esa ternura de Tagore`. Y Neruda, desde luego, aunque en algún momento decide denostar a su maestro, como todo joven. Dice en Tarumba: `Le curo las almorranas a Neruda`. Sé que leyó mucha poesía mozárabe”.

Otro de los núcleos recurrentes de Sabines es la muerte: “Un tema universal que, se ha insistido, está presente de una manera singular en los escritores mexicanos. En la poesía Náhuatl, por ejemplo, uno no muere, uno `está muriendo`”.

“Muchos tópicos de la muerte en Sabines, los encontramos en los poetas del mundo prehispánico. Aunque ya fueron intervenidos o manoseados por los compiladores españoles de la época colonial, creo que conservan esas connotaciones”, desliza Langagne.

Para Sabines, hay un Dios a ratos desdibujado: “Así sucede con la propia tradición católica de mi país -explica- sobre todo en las ciudades; Sabines lo advierte y apunta: `Dios baja a tierra los domingos por la mañana a las horas de misa`, o bien: `Creer en la supervivencia del alma, o en la memoria de los hombres, es lo mismo que creer en Dios, es lo mismo que cargar su tabla mucho antes del naufragio`”.

Sobre el desgarro del amor -uno de sus textos más populares se titula “Los Amorosos”- ha dicho el ensayista mexicano Carlos Monsiváis: “Sabines no es un poeta romántico según la definición en uso, pero sí ve en el amor una sensación cósmica, la utopía que engrandece las vivencias”; y en el la misma dirección se expresa Langagne: “Era un amoroso que a veces creía no saber expresar su amor”.

Concluye Langagne hablando del sentimiento de fraternidad que atraviesa la poesía del autor de La Señal: “Lo humano, lo fraternal, lo solidario, está presente en todo el conjunto”, y lo rubrica con una de las potentes metáforas de Sabines: “El mar se mide por olas, / el cielo por alas, / nosotros por lágrimas”. (Télam)