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Don Vicente

Diccionario apócrifo del tango

Historia de una prosa afilada

Al decir "tangos" englobaban local, instrumentos y baile, y esta manera de interpretar fue sujerida por los mismos negros, que titulaban a sus reuniones por el acto principal de ellas: "toca tangó" (tocar tambor); por eso cuando pedían permiso para reunirse a candombear, decían: "a tocar tango".
"¡Tanga! ¡catanga!" voceaban los parches y traducían a gritos sus percusores, haciendo comun que tambien se llamara "catanguita" al "tanguito", en Buenos Aires. Cuando los chiquilines negritos hacían rueda, saltando con es trepitosa alegría cantaban: "¡Ronda! ¡catonga!", dando otra traduccion a la voz de los parches en Montevideo, muy popularizada en el Plata. Y siempre alrededor del ambisílabo "tanga, tango, tonga" trasmitió el africano en todas las rejiones en que se aclimató, herencia de contentura tonificante y perdurable.
En 1866-'67 se propagó en Montevideo un "tango" titulado "El Chicoba" (en bozal, "El Escoba" o "El Escobero"), pero era un candombe, segun los que lo conocieron; sin duda un tango a lo "raza africana". En el '89-'90 aparecen en el Plata ciertos "tangos" compuestos y editados en Buenos Aires por profesionales criollos, y lo sujestivo del caso es que esos mismos compositores ya editaban milonga. Los tales "tangos" eran habaneras, y las milongas, de tipo académico montevideano.
Ese cambio de nombre a la Habanera no tuvo otro objeto que el de ofrecer una novedad "para piano", e influyó en ello la milonga, que circulaba en ediciones que facilmente agotaban los aficionados. Se adoptó el vocablo "tango" por elongacion de "tanguito", cubano como la Habanera y ambos, danzas de negros.
Corresponde al excelente músico y compositor arjentino Francisco Hargreaves la iniciacion de la etapa de melodías nativas ofrecidas a los cultores del piano en el Plata. Publicó, entre diferentes piecitas criollas, un "tango" titulado "Bartolo" y tres milongas: "No l", "No 2" y "No 3". Y llegamos a 1898 sin que nuestro Tango haya contado entre sus homónimos anteriores ningun pariente, ni lejano. "Juan Moreira" ofreció al público la primera milonga que se bailó en los escenarios del Plata, en el de su famoso circo varias veces precursor. El cuadro final de ese drama se desarrolla en el patio de una casa de diversion orillera, donde bailan algunas parejas unas vueltas de milonga sin "corte", cuya música compuso expresamente Antonio Podestá y se estrenó en Montevideo, en la memorable jornada del local de la calle Yaguaron (1889).
En el siguiente año apareció sobre escenario la segunda en Buenos Aires, compuesta por el músico arjentino García Lalane, para una revista local que representaba en el teatro Goldoni, hoy Liceo, una compañía extranjera- conquista de la Milonga, pues esas empresas desestimaban toda produccion nacional, pero nuestro sainete milonguero las obligó a cambiar de táctica. Ocho años despues esa misma milonga de Lalane sirvió para el sainete "Ensalada criolla", que la popularizó; 1898, memorable fecha en que el Teatro Nacional Rioplatense conquistó el primer escenario teatral, el Apolo de Buenos Aires, y allí se ofrecieron las primeras obritas criollas que hemos llamado "sametes orilleros", con cantables y bailables, escritas y desempeñadas por nativos.
La Milonga reinaba en el suburbio y era imposible prescindir de ella, que subió timidamente al escenario como principal sostén del incipiente jénero. Esa temporada del Apolo es la que fijó rumbo a la danza orillera. Empezaron por bailarla dos o tres cómicos del sexo feo combinando canto y coreografía, ésta con disimulado corte de cuadrilla académica; sueltos, cada uno por su cuenta y como supiera o se le ocurriera hacerlo.
Mas tarde se le dio participacion a la mujer, que tambien suelta entre los cómicos se hamacó a lo negra candombera. Poco se hicieron esperar las parejas, con mucha luz, nada de contactos, lo que no evitaba cierto "corte" discreto y jugueton que el público recibía con agrado. Y la milonga fue tendiendo suavemente su pedana pautada sobre la tablazon de los esquivos escenarios teatrales.
Los "maestros concertadores y directores de orquesta" de las compañías eran por lo general extranjeros, y para componer música criolla se hacían asesorar bien con nativos que la supieran. Prestó muchos de esos servicios el uruguayo Arturo de Nava, hábil cantor y compositor criollo.
Trejo y De María, los primeros saineteros rioplatenses, argentino y uruguayo, respectivamente, daban a los directores las canciones Y milongas de sus obras casi completas, pues sabían cantar y manejar la guitarra; el maestro las tomaba en audición privada y las pasaba al pentagrama. Sostenían esta iniciacion en Buenos Aires actores e improvisados autores en su mayoría uruguayos, por lo tanto sus sainetes filarmónicos fueron copia fiel del suburbio montevideano, y la milonga figuró en ellos con su nombre y léxico originarios. Los autores argentinos que también se improvisaron en esa jornada cooperaron en el jériero aplicándolo a las orillas porteñas.
Todo esto obra exclusiva de los pueblos rioplatenses; ningun faquir intelectual tuvo la videncia de que suelen hacer gala; por el contrario, constituido el gremio en Santo Oficio clamaba auto de fe contra ella, pero Juan, con entereza de que hace tiempo no nos da muestras, tan necesarias en esta vergonzosa barranca-abajo en que vivimos, impuso su teatro con todos sus elementos. De no haber sido así, no habría sincopado la tentación milonguera en el tablado del Apolo, ni habría surjido el tango, mas tarde nuestro primer diplomático util y famoso acreditado en el extranjero.
Cuando la milonga sainetera empezó a popularizarse, y los almacenes de música se hicieron eco de la demanda animando a los compositores capaces, tomó relieve la calificacion del género, y en los párrafos de nuestros sainetes se citaban con frecuencia "tango y milonga", influencia inevitable de aquella clasificacion iniciada por las ediciones de piezas para piano, que daban habaneras bajo la denominacion de "tangos". Se hizo común en el diálogo o en el canto sainetero la frase: "bailaremos tango y milonga", le metimos tango ga, como si se tratara de dos cosas análogas con diferentes nombres. Poco a poco una se refundió en la otra, y se consumó la sustitucion de títulos. Es, pues, el Teatro Rioplatense quien convirtio la milonga en tango y dio a éste perduracion y fama.
Ningún otro antecedente ni circunstancia pudieron inspirarla; la milonga no tiene ascendiente que le haya trasmitido su estructura y su técnica, es netamente nuestra-, el tango nunca existió en forma de danza, en ninguna parte, pues el "tanguito" antillano, único en el mundo, son unos pasos brevísimos que nada tienen que ver con nuestro tango, o sea, con nuestra milonga. Su música, inspirada en la africano-cubana, facilmente se transformó en un arte espontáneo propio, cuya brevedad técnica e ingenuidad armónica fueron ampliadas y fijadas por los profesionales de la pauta, mejorando habilmente la version "académica" sin descaracterizarla, lo que no sucede siempre.
Podría publicarse un respetable volumen con los supuestos orígenes del tango, descubiertos por nuestros cronistas y los de todas las lenguas mas o menos "vivas". No quedaría un solo rincón de la tierra sin citar. No faltó un criollo que asegurara la verdad, diciendo que se trataba de la milonga montevideana con otro nombre, pero era demasiado nuestro para tomarlo en cuenta, y no se concebía estar en desacuerdo con "los mas notables cronistas extranjeros".
Francamente no vemos lo "notable" si estos mismos en desacuerdo entre sí recorrían todo el globo terraqueo con la imaginación; sólo vemos el viejo sistema con que se ha bastardeado toda la historia, de inventar versiones con el único objeto de citarse mutuamente y formarse supuesta "autoridad en la materia".
Los chiflados de puritanismo clamaron que el tango fue creado por la sensualidad, cuando lo cierto es que ésta lo tomó para vehículo de sus artimañas usuales en las clases cultas".

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