| |
 La bailanta, pachanga en Neuquén y el Alto Valle, es un repertorio que, habiendo cobrado fuerza en los últimos quince años, ha sufrido varias transformaciones a partir de mitad de la última década.
Cuando decimos que ha cobrado fuerza, de ninguna manera queremos expresar que se trata de un repertorio de reciente incorporación por parte del pueblo argentino; por el contrario, el cuarteto forma parte de nuestro patrimonio musical popular desde la década de 1940 y la cumbia, desde mediados de los 60. En cambio, no tenemos fecha cierta del nacimiento de lo que se ha llamado "ritmo de bailanta" o "bailanta" y que se nos presenta como una síntesis gran bonaerense de los elementos musicales, literarios y coreográficos del cuarteto y de la cumbia. Se ha hablado muchas veces del "fenómeno" de la cumbia, del "fenómeno" del cuarteto, del "fenómeno" de la bailanta. El término "fenómeno" muy usado desde los medios de comunicación da idea de algo fuera de la comprensión, fuera de lo natural y, por lo tanto, ahistórico, imposible de contextualizar en un tiempo y un espacio. Aunque no podemos soslayarlo, porque es muy utilizado, emplearemos aquí el término justamente para demostrar que no existe tal "fenómeno" sino un repertorio musical, un baile popular, una canción, completamente enraizado en la realidad argentina de la segunda mitad del siglo XX. No existe, pues un "fenómeno bailantero", sino nosotros consumiendo un tipo de música en particular.
¡Arriba el cuartetooo!
Nacido como un desprendimiento de una orquesta característica, el cuarteto conserva en sus orígenes los instrumentos de aquella: acordeón, violín, contrabajo y piano. Más adelante ampliará el instrumental, pero todavía en algunas composiciones de Rodrigo encontraremos la fuerte presencia del acordeón. La llamada orquesta característica es portadora en las décadas de 1950 y 1960 de un repertorio de diversión familiar. Es la orquesta que en los clubes de barrio toca pasodobles, tarantellas, algún tango y algún chamamé hecho a su manera. El cuarteto cordobés hereda el público y el repertorio de la característica. Pero su contratación es más barata, así que la formación cuartetera hace carrera. Genera en Córdoba una pequeña (en cuanto a lo local) pero importante ( en cuanto a lo intensa) industria de la diversión. Hay estrellas que, incluso, pueden vivir de la música en una sociedad en la que ello está casi vedado.
El cuarteto no fue repertorio propio de grupos marginales, sino de barrios obreros. Si los argentinos podemos con comodidad pensar el Mayo Francés con música de los Beatles, nuestra negación de la propia realidad cultural nos lleva a desconocer la presencia del cuarteto como banda sonora del histórico Cordobazo. En ese momento el repertorio está completamente definido y consolidado en su propio público, que forma las columnas obreras de Santa Isabel que se unirán a los estudiantes que marchan desde el barrio Clínicas.
Hacia 1970, el repertorio del cuarteto está formado casi exclusivamente por gaitas, composiciones en 2/4 con una evidente influencia de los pasodobles tanto en el compás y en el bajo que marcha en dos negras sobre el 2/4 como por algunos giros melódicos especialmente en la introducción. Tan identificada está la gaita con el cuarteto que se confunden ambos términos, finalizando por llamar cuarteto a la composición que antaño se denominaba gaita.
En este sentido lo utilizaremos de aquí en adelante. Sin embargo, más adelante, y como en el tango, el 2/4 se convertirá en un 4/4. Tal la rítmica actual de los temas de la Mona Jiménez, Rodrigo, entre otros.
Melódicamente, pues, el cuarteto se mueve por grado conjunto o por notas repetidas resultando una melodía con perfil descendente. Si se le suma un ritmo casi exclusivamente de corcheas y a una armonía en tonalidades menores de tónica, subdominante y dominante llegará a dar a los no cultores de la especie la sensación, bastante frecuente, de música poco elaborada. El menosprecio se suma a la segregación grupal y a la no identificación con las letras que, como dijimos más arriba, tienen un estilo narrativo y se ocupan de la temática cotidiana muchas veces teñida de picardía.
Las letras cuarteteras siempre han reflejado la vida urbana: desde el "El colectivero" hasta el "Telegrama de despido", desde el chico de la calle hasta la víctima de la cocaína, el cuarteto cuenta historias. Y las cuenta en un lenguaje directo, casi un noticiero, que en su crudeza, lo deja a uno sin respiración. Al igual que la mayor parte del repertorio de canciones argentinas sufre la falta de nivel de las letras. Como repertorio de una sociedad de masas, el cuarteto se desarrolla dentro de los medios de comunicación social: la radio AM es su medio natural, lo mismo que los LP. Finalmente, las radios FM con su fragmentación del consumo musical y el CD serán inherentes a la dispersión del cuarteto tanto como a la de cualquier repertorio del siglo XX. La moda cuartetera del último año no ha sido en realidad una moda cuartetera sino moda de un representante del cuarteto que, en forma arrasante, entró del mercado, ya veremos si para quedarse o no. En tanto, pareciera que el cuarteto fuera a seguir como música propia de la Argentina de los tiempos que corren, apoyado, como cualquier otro repertorio desde CD, radios y TV. Por lo tanto, resulta impensable el cuarteto sin una industria cultural musical, primero a escala local, provincial y, probablemente a partir de la segunda mitad de la década de 1980, a escala nacional. Sin embargo, no debemos confundir la dispersión a través de los medios de comunicación social con la realizada acompañando las migraciones de población obrera hacia el conurbano bonaerense, en particular el Partido de Capitán Sarmiento.
Estos migrantes cordobeses eran usuarios del cuarteto en su lugar natal y lo siguieron siendo en Buenos Aires. De su interacción con otros migrantes que aportarán la cumbia y otros que traerán la modalidad del galpón de la bailanta surgirá una nueva forma musical, propia, siempre de las barriadas obreras, que hoy parecen no haber existido nunca.
Cumbia, mi amor, cumbia
La cumbia es sólo una de las formas que asume el llamado repertorio tropical. Otros, el merengue, la guaracha, el guarachón, han caído en el desuso frente a la enorme vigencia de aquella, preferida por el público y que ha hallado, incluso, denominaciones locales: cumbia santafecina, cumbia santiagueña y en su hibridación con el huayno, el chamamé o la chacarera, originando respectivamente el huayno tropical, el chamamé tropical y la chacarera tropical, todas vigentes en diversas zonas de nuestro país.
Con una tradicional estructura de canción, la cumbia se presenta en Coplas y Estribillos. Las frases musicales son de ocho compases, en general, acéfalas o anacrúsicas. La melodía va por grado conjunto con perfil descendente en un ámbito de hasta una 10a. menor.
Hallamos presente tanto el sistema heptatónico como el pentatónico. Esta "cumbia pentatónica" es de gran popularidad en el Gran Buenos Aires, debido a la gran afluencia de migrantes salteños, jujeños y bolivianos. La cumbia usa compás de 2/4. La melodía se desarrolla en corcheas en tanto el bajo del conjunto hace en 2/4 negra, dos corcheas.
El grupo instrumental propio de la cumbia consiste en un principio en acordeón, raspador, timbaletas y contrabajo (Cuarteto Imperial, Bovea y sus vallenatos), pero a lo largo de los años se ha ido modificando y actualmente se prefieren los teclados electrónicos aunque se conserva la percusión. Son también usuales las sonoras, de evidente influencia colombiana.
La recientemente muy meneada cumbia villera, esconde tras un nuevo rótulo evidentemente hijo de la producción comercial, un repertorio que deja de lado la poetización de una realidad demasiado difícil de adornar, para expresar, en lenguaje cotidiano y vulgar la forma de vida de un grupo social, lamentablemente cada vez más numeroso y carenciado, en un cuesta abajo imparable. ¿Qué es lo nuevo de la "cumbia villera"? Sólo el nombre. Las letras y la estructura musical tienen varias décadas, aunque se puede pensar que nuestra época tiene el dudoso honor de la exclusiva paternidad de la desilusión y escepticismo evidentes en las desenfadadas y desafiantes canciones de Flor de Piedra o de Los Pibes Chorros. Si en una época la cumbia santafecina utilizaba la temática policial, lo hacía en tono de arrepentimiento Por ejemplo, en esta letra de "Los Mirasoles", grupo santafecino de los años 70 se habla de la "santa viejecita que sufrió por mi condena como sufriste vos" - se dirige a la esposa, que sin embargo, está con otro hombre. Existe una conciencia de una moral y de un deber para con la sociedad que no hay en las nuevas letras, aunque la música no ha cambiado. Es la misma cumbia en 2/4.
Claro que hemos cambiado nosotros.
Con respeto el tango habla de "cuando me entregué al botón" (en "Como abrazado a un rencor"), y no se le ocurre reprocharle a ese botón haberse olvidado de los amigos, ahora que es policía y hacerse el representante de la ley, nada más que para diferenciarse de sus antiguos amigos con los que se emborrachaba con tetrabrik hasta hace poco. Esta cumbia alaba lo marginal, lo decepcionado y hasta lo desesperado; lo ofrece en bandeja, en un lenguaje pobre (la escuela ya no es una chance cultural o social como lo fue para los autores de tango de las primeras décadas del siglo) y bien explotado por una maquinaria comercial que el mismo repertorio contribuyó a desarrollar.
|
